"ΟΙ ΜΥΘΟΛΟΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ, Η ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ ΚΑΙ Η ΓΕΝΝΑ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ" ΕΡΝΣΤ ΓΚΟΜΠΡΙΤΣ (ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Χρήστος Π. Παπαχριστόπουλος) Α' ΜΕΡΟΣ

"ΟΙ ΜΥΘΟΛΟΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ"
Μια έρευνα στον Νεο-Πλατωνικό Συμβολισμό του κύκλου του
Έρευνα του Ernst H. Gombrich, Journal 1945 και "Symbolic Images", Studies in the Art of Rennaissance II, ekd. Phaidon, Oxford 1972 και εξής

Μετάφραση: Χρήστος Π. Παπαχριστόπουλος Μάϊος 2010

ΕΙΣΑΓΩΓΗ (A Post-Script as a Preface) Αύγουστος 1970

Α. Η "PRIMAVERA"
1. Μεταφράσεις του παρελθόντος
2. Η ιστορική προσέγγιση: Η επιστολή Ficino στον πάτρωνα του Μποτιτσέλι
3. Η περιγραφή της Αφροδίτης από τον Απούληϊο
4. Παρερμηνείες του κειμένου;
5. Περιγραφή και Συμβολισμός στον Απούληϊο
6. Οι Χάριτες και το πρόβλημα της Εξήγησης
7. Η τυπολογική προσέγγιση

Β. Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ
1. Ο πάτρωνας του Ficino και του Μποτιτσέλι
2. Άρης και Αφροδίτη
3. Η Παλλάς και ο Κένταυρος
4. Η Γέννα-Γέννηση της Αφροδίτης
5. Οι τοιχογραφίες της Βίλας Λαιμού
6. Ο Ficino και η Τέχνη

Εικόνες Συμβολικές-Symbolic Images-Icones Symbolicae, Μελέτες για την τέχνη της Αναγεννήσεως,

εκδ. Φαίδων, Οξφόρδη, 1972

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

ΧΡΗΣΤΟΥ Π. ΠΑΠΑΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

ΠΑΤΡΩΝ-ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΕΩΣ 33,

ΛΕΧΑΙΟΝ ΚΟΡΙΝΘΙΑΣ, ΕΛΛΑΣ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΝΑ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ ΩΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η γαμήλια λάρνακα και σαρκοφάγος του Αλεξάνδρου

Οι πίνακες του Μποτιτσέλλι ως φιλοσοφικά διαγράμματα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τα προγράμματα των Θεών

τα Κλασσικά Μοντέλα

Τα σύμβολα σήμανσης των εικόνων

Η «ΑΝΟΙΞΗ» & Η “PRIMAVERA”

Ερμηνείες του Παρελθόντος: Ρομαντισμός, Ιπποτισμός και οι Δορυφόροι – Το πλαίσιο στήριξης των έργων και των συστημάτων

Η Ιστορική Προσέγγιση: Ο ναός, το τέμπλω και το άρμα της Αφροδίτης – Η δυναστεία των Μεδίκων και το πέπλο μυστικότητας – Η μυστική γέννηση του Χριστού – Τα ψηφιδωτά μωσαϊκά της Γερμανίας – Τα αστέρια ως μοντέλα σκαλισμένα από τον Θεό

Περιγραφή της Αφροδίτης από τον Απελλή/Απούληϊο: Ο Χρυσός Θρύλος – ο Καλός Ποιμήν – Το κράνος, οι πτέρυγες, η ποιμενική ράβδος και το Κηρύκειον του Ερμή

Παρερμηνείες: Η Πριγκιπική Έκδοση – Ο ΠΑΡΘΕΝΩΝ και τα αετώματα – ΕΛΕΥΣΙΣ

Περιγραφή και Συμβολισμός: Ζεύξις, Σύνδεσις, Έκφρασις και ο ΠΛΑΤΩΝΙΚΟΣ κύκλος

Το πρόβλημα της εξήγησης: Η Ορφική Θεολογία – οι 3 Χάριτες και ο Χριστός – οι Μοίρες, ο Μύρων και οι Μυροφόρες – Η γλώσσα & το μυστικό ελιξήριο Arcanum

H Τυπολογική Προσέγγιση: Χριστιανισμός – Παγανισμός – Γνωστικισμός – Νεοπλατωνισμός

Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ

α) Πλάτωνος «Διάλογοι στην Ελληνική» και ο «Φίληβος»

β) Ο Άγγελος Πολιτειανός/Angelo Poliziano

γ) Το ιερογλυφικό σύμβολο Ιαμβλίχου

ΑΡΗΣ ΚΑΙ ΑΦΡΟΔΙΤΗ: Η αποκωδικοποίηση των κλειδ(ι)ών λειτουργίας εικόνων των πινάκων –

Το κοίλο «πιάτο»-κάτοπτρο & η ασπίδα του Αλέξανδρου – Η ακτινοβολία φωτός του βασιλέως

Η ΠΑΛΛΑΣ ΚΑΙ Ο ΚΕΝΤΑΥΡΟΣ: Η Θεωρία Κινήσεως του Πλάτωνος – Προμηθεύς και Σίσυφος – Η ασπίδα Παλλάδος & η κεφαλή της Γοργόνας – Ο οίκος των Κενταύρων & ο Χείρων – ο Κεραυνός

Η ΓΕΝΝΑ/ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ: “Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ”–

Η «Αναδυόμενη Αφροδίτη» του Απελλή – Η Βάπτισις Χριστού και η Διακήρυξη του Αγ. Πνεύματος

ΟΙ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΗΣ ΒΙΛΑΣ ΛΑΙΜΟΥ: ο οίκος των Μεδίκων και τα σύμβολά του

Ο MARSILIO FICINO KAI H TEXNH

Ο «δεύτερος Πλάτων» – Ο ηγέτης της Νεοπλατωνικής Αναγέννησης στην Φλωρεντία – Τα σχόλια επί του «Συμποσίου» και προς το «Συμπόσιον» – Η φιλοσοφία της Αγάπης –

Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΘΕΟΛΟΓΙΑ – Theologia Platonicá

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

α) «ΕΙΚΟΝΕΣ ΜΙΑΣ ΠΑΡΑΔΟΜΕΝΗΣ, ΕΙΔΥΛΛΙΑΚΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΑΣ, ΜΝΗΜΕΣ ΓΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ», άρθρο Αλμπέρ Καμύ

β) «ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΤΟ “MEIN KAMPF”», άρθρο Τζωρτζ Όργουελ

ΕΝΑ ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ ΩΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η πρώτη πνευματική σύλληψη και συγγραφή αυτού του δοκιμίου εσσαεί για τις Μυθολογίες του Μποτιτσέλλι έγινε πριν από 25 χρόνια. Από τις προτάσεις που κάνει προς τον αναγνώστη, θα επιδειχθεί δημοσίως ότι μια ορθή ανάγνωση των μυθολογικών πινάκων του ζωγράφου Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι μπορεί να αποκτηθεί υπό το φως της Νεοπλατωνικής ερμηνείας.

Προκειμένου να στηρίξω την παρουσίαση της υπόθεσης αυτής προς το κοινό –κάτι που δεν έχει προηγουμένως επαναληφθεί στην βιβλιογραφία περί του καλλιτέχνη– έκανα μια συλλογή ενός μεγάλου αριθμού κειμένων κυρίως από τα γραπτά του Marsilio Ficino ο οποίος είναι ο ηγέτης της Νεοπλατωνικής αναγέννησης στην Φλωρεντία.

Αν και είμαι λιγότερο σίγουρος σήμερα ότι αυτή η τακτική ήταν σωστή, δεν μπορώ να κατηγορηθώ ότι επιχείρησα να ξεπεράσω τα όρια. Η μελέτη αυτή δίνει έμφαση διαρκώς στο γεγονός ότι η μετάφρασή μου εμφανίζει μιαν υπόθεση και όχι μιαν χειρόγραφην απόδειξη.

Την υπόθεσιν αυτήν αποδέχθηκαν δύο φοιτητές της περιόδου της Νεοπλατωνικής αναβίωσης στην Φλωρεντία: ο Frederick Hartt στην εισαγωγή του σε ένα χαρτόδετο βιβλίο που τιτλοφορείται Sandro Botticelli, Άμστερνταμ 1954 και ο André Chastel στην εισαγωγή του σε ένα βιβλίο για τον διδάσκαλο, Λονδίνο, 1959.

O Erwin Panofsky στο δικό του βιβλίο «Αναγέννηση και Αναβιώσεις στην Δυτική Τέχνη», Στοκχόλμη, 1960, άσκησε έντονη κριτική σε πολλές λεπτομέρειες αλλά όχι μόνον αποδέχθηκε την συνεκτικότητα της Νεοπλατωνικής ανάγνωσης αλλά, επιπλέον, αναγνώρισε την σύνδεση με το βασικό κείμενο του Ficino το οποίο η μετάφρασή μου χρησιμοποίησε ως άξονα.

Ο Edgar Wind στο βιβλίο του «Παγανιστικά Μυστήρια στην Αναγέννηση», Λονδίνο, 1958 (νέα έκδοση, 1968) πρότεινε μιαν ακόμη Νεοπλατωνικήν ερμηνεία και, ιδιαιτέρως, απέρριψε την συζήτηση που διεξάγω περί των 3 Χαρίτων.

Από το πλευρό του, συζητώντας περί της Γεννήσεως ή Γέννας της Αφροδίτης, ο W.S. Heckscher(1) τόνισε τις μεσαιωνικές παραδόσεις που βλέπει ενσαρκωμένες στον πίνακα.

Ο P. Francastel(2), εξ άλλου, πρόσδωσε έμφαση σε αυτό το στοιχείο της χρονικής συνέχειας με τον μεσαιωνικό ρομαντισμό και την σελιδοποίηση στοιχείων από τις πηγές. Με ένα δεύτερο άρθρο(3) συνέδεσε την «Άνοιξη»-Primavera ακόμη πιο στενά με το Commento sopra alcuni de’ suoi sonetti του Λαυρεντίου των Μεδίκων καθώς και με την δοξολογία υπέρ της Κυριαρχίας των Μεδίκων.

Εν τέλει η αλληγορική ανάγνωση αυτών των γραπτών τέθηκε σε αμφισβήτηση από δύο συγγραφείς που πρότειναν μιαν επιστροφή στην πρώτη σύλληψη του δοκιμίου, συμφώνως προς το οποίο οι πίνακες δεν φωτίζουν τόσο την φιλοσοφική και πνευματικήν προκατάληψη του Ficino όσο η ερωτική ποίηση του Άγγελου Πολιτειανού (Angelo Poliziano), του οποίου διατηρείται απόσπασμα αφιερωμένο στον Joust του Ιουλιανού των Μεδίκων.

Αυτό θεωρούνταν για μεγάλο διάστημα ότι παρείχε την πλησιέστερη παράλληλη –φιλολογικήν– οδό με τα ρητορικά σχήματα και τις απεικονίσεις του Μποτιτσέλλι που στηρίζονται, φυσικά, στην φιλοσοφία της αγάπης(4) ενώ ο Charles Dempsey(5), σε ένα ενημερωμένο άρθρο αφιερωμένο στην Primavera, θεωρεί τον πίνακα ως μιαν απευθείας εικονογραφία των κλασσικών κειμένων που συνδέουν την Αφροδίτη με την εποχή της άνοιξης και, συνεπώς, τον θεωρεί ως μιαν άμεση παράλληλη οδό με το ύστερο ποίημα, με τίτλο Rusticus, που αντλεί, σχεδιάζει ή ζωγραφίζει από την ίδια παράδοση.

Στην καταμέτρηση των ψήφων, άρα, οι αρνητικές ψήφοι υπερβαίνουν τις θετικές με αποτέλεσμα, φυσικά, να διστάζω εάν άξιζε να συμπεριλάβω αυτήν την μακροσκελή μελέτη, η οποία –για να το επαναλάβω– ποτέ δεν εμφάνισε την αξίωση ότι είχε αποδειχθεί.

Αυτό που με έκανε να ξεπεράσω τους ενδοιασμούς αυτούς ήταν ακριβώς το πρόβλημα της μεθόδου, πρόβλημα το οποίο έχω υπαινιχθεί στην εισαγωγή σε αυτό το βιβλίο. Εν συνόψει, μου φαίνεται ότι μια εικονολογική ανάλυση δεν θα έπρεπε να περιορίζεται στην έρευνα για μιαν ερμηνεία κατά γράμμα των κειμένων από τις πηγές.

Η λογοτεχνία για την «Άνοιξη» έχει αποδείξει πλήρως –για την περίπτωση που απαιτείτο χειρόγραφος απόδειξη– ότι υπάρχουν αρίφνητες αναφορές στην αρχαία και στην Αναγεννησιακή λογοτεχνία στην Θεά του Έρωτος, στην ομορφιά του κήπου της, στην Ανθή-Flora και στις Χάριτες αλλά και στον Ερμή.

Δεν θα αρνιόμουν ούτε για μια στιγμή ότι οι εικόνες του Μποτιτσέλλι μας έρχονται απευθείας στον νου όταν διαβάζουμε αυτές τις εξυμνήσεις του έρωτα και της άνοιξης. Πράγματι, τέτοιου τύπου συσχετισμοί δεν είναι περιορισμένοι σε πρότερα κείμενα∙ αρκετοί αναγνώστες του Spenser αναμνήσθηκαν τον Μποτιτσέλλι μέσω των ευχάριστων περιγραφών του και δεν έχω καμίαν αμφιβολία ότι πράγματι οι καλλιτέχνες και οι ποιητές αντλούν, σχεδιάζουν ή ζωγραφίζουν από αυτού του τύπου το κοινό απόθεμα ιδεών και εικόνων που φωτίζονται μεταξύ τους.

Ώστε δεν θα ήθελα να υποτιμήσω την γνώση και την ευφυΐα των σχολαστικών φιλολόγων που έχουν δείξει προς την κατεύθυνση πολλών παραλλήλων που δεν είχα εξετάσει από λογοτεχνικής πλευράς αλλά, όμως, αισθάνομαι ότι ο ίδιος ο πλούτος των πηγών τους τείνει να συσκοτίζει και όχι να διαφωτίζει το πρόβλημα περί αυτών των πινάκων.

Στην Εισαγωγή επέστησα την προσοχή στην θεμελιώδη αρχή, που έθεσε υπό τύπον φόρμουλας ο Hirsch, ότι κάθε μετάφραση πρέπει να ξεκινά με μιαν υπόθεση αναφορικά με το είδος ή την κατηγορία του έργου που έχουμε ενώπιόν μας.

Μου φαίνεται ότι το δικό μου σημείο εκκίνησης σε αυτό το ζητούμενο –και, για την ακρίβεια, όλη αυτή η θεμελιακή αρχή– έχουν λίγο αμαυρωθεί κατά τις συζητήσεις που ακολούθησαν.

Πιθανόν να ήμουν εγώ ο ένοχος για την σύγχυση αυτών των γενικών γραμμών του όλου πίνακα εξαιτίας μιας υπερβολής εγγράφων ντοκουμέντων αλλά και επειδή έχω μια κλίση υπέρ των επικρατούντων θεωριών που αφορούν τον Νεοπλατωνικό χαρακτήρα της Αναγεννήσεως, κάτι που φλερτάρει με τον κίνδυνο να κυκλοφορήσει ευρέως. Θα ήθελα, άρα, να καταστήσω εκ νέου έκδηλο το όλο πρόβλημα εν συντομία.

Την εποχή που οι Μυθολογίες του Μποτιτσέλλι ζωγραφίζονταν από τους Θεούς (ή) οι Θεοί ζωγραφίζονταν (ή) οι Μυθολογίες των Θεών ζωγραφίζονταν από τον Μποτιτσέλλι, δεν ανήκαν σε καμίαν αναγνωρισμένη κατηγορία.

Είναι αλήθεια ότι συχνά στην κοσμική τέχνη αναπαρίσταντο μυθολογικά θέματα –σε γαμήλιες λάρνακες, μωσαϊκά ή τάπητες– αλλά, εξ όσων γνωρίζουμε για τον Αλέξανδρο, ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε μυθολογικούς πίνακες ενός τόσο θαυμαστού μνημειακού τύπου ο οποίος –χάρη στο μέγεθος και στην ευσέβειά του– βρισκόταν σε άμιλλα με την θρησκευτική τέχνη της περιόδου.

Ό,τι έγινε κοινός τόπος τον 16^ον αιώνα στην τέχνη του Κορρέτζιο και του Τισιανού αποτελούσε, οπωσδήποτε, μια μυθιστοριογραφική καινοτομία στα τέλη του 1470 οπότε η Primavera –η πρώτη των Μυθολογιών του Μποτιτσέλλι– ζωγραφήθηκε.

Διαθέτουμε, άρα, τους τίτλους ευγενείας και την εξουσιοδότηση για να την δούμε υπό το φως της τελευταίας εξέλιξης;

Ιδού τι έκαναν αυτοί οι συγγραφείς που γιόρτασαν με τελετές την έλευση του Μποτιτσέλλι ως του ιεροφάντη των παγανιστικών θεμάτων των υπηκόοων στην τέχνη, του πρώτου ζωγράφου μιας γυμνής Αφροδίτης –φωνής της αναγέννησης εκ των πρώτων της πηγών– και σε στενή διασύνδεση με την Φλωρεντία του Λαυρεντίου των Μεδίκων.

Οι αναγνώστες της μελέτης μου θα δουν ότι εγώ ξεκίνησα από την υπόθεση ότι αυτή η εξήγηση είχε χάσει την πειθώ της κατά πολύ. Ακόμη και για τον 16^ον αιώνα είχε προταθεί –από τον Panofsky και άλλους– μια νέα ανάγνωση για το είδος «μυθολογία» και η προσοχή είχε εστιαστεί στην νεοπλατωνική σύλληψη του μύθου ως μιας έκφρασης της αρχαίας σοφίας μάλλον παρά του σύγχρονου αισθησιασμού.

Υπάρχει, σίγουρα, ένα πρόβλημα μεθόδου που σχετίζεται με τις εξηγήσεις αυτές –το γεγονός ότι ένας δεδομένος μύθος μπορεί να ερμηνευθεί συμβολικώς δεν αποδεικνύει ότι είχε σκοπίμως σχεδιαστεί ώστε να μεταφραστεί κατά τον τρόπον αυτό σε μιαν ορισμένην περίσταση.

Αυτός είναι ο λόγος που επέμεινα τόσο πολύ για τον υποθετικό χαρακτήρα της δικής μου Νεοπλατωνικής ανάγνωσης και είμαι ακόμα ευτυχής που το έκανα. Δεν ήταν, όμως, επί τη βάσει αυτών των κειμένων που στήριξα την πρότασή μου αλλά επί τη βάσει της ανασύνθεσης μιας ιστορικής καταστάσεως. Ήταν αυτή η κατάσταση που –κατά την άποψή μου– θα μπορούσε να προσφέρει μιαν εξήγηση για την εμφάνιση του νέου τύπου ζωγραφικής που αναπαρίσταται από την «Άνοιξη».

Ίσως δεν έκανα αυτόν τον υποννοούμενον συσχετισμό επαρκώς ευδιάκριτο∙ σε κάθε περίπτωση, ούτε μια από τις επακόλουθες συζητήσεις αυτών των πινάκων δεν έκανε αναφορά ποτέ στην δική μου άποψη περί αποκατάστασης των συνθηκών που θα οδηγούσαν ενδεχομένως στην προμήθεια και δέσμευση ενός πρωτοφανούς, μυθιστοριογραφικού τύπου ζωγραφικής.

Η Άνοιξη και η Γέννα ή Γέννηση της Αφροδίτης προέρχονται από την Villa di Castello, η οποία ήταν ιδιοκτησία του ξαδέρφου του Λαυρεντίου των Μεδίκων, Lorenzo di Pierfrancesco, που παρέμενε πάτρωνας του Μποτιτσέλλι. Έγγραφα ντοκουμέντα επιδεικνύουν ότι η βίλα αποκτήθηκε για λογαριασμό του και για αυτόν το 1478, όταν ήταν έφηβος σε ηλικία 15 ετών.

Αυτή είναι η περίοδος στην οποίαν εντάσσεται –από πλευράς στυλιστικών γραμμών– η Άνοιξη και έκτοτε έχει επί μακρό χρονικό διάστημα γίνει η υπόθεση ότι η δέσμευσή της επετράπη όταν η νέα βίλα εφοδιάστηκε με τον ιματισμό του Lorenzo di Pierfrancesco.

Τώρα αποδείχτηκε ότι αυτό το ίδιο έτος ο Ficino είχε αποστείλει στο νέο μέλος των Μεδίκων μιαν ηθική προτροπή συντεταγμένη ως σημείωση επί της κλίνης με την μορφή ενός αλληγορικού ωροσκοπίου.

Πρόκειται για μια κλήση προς τον νέο άνθρωπο να καρφώσει τα μάτια του, την ώρα που ο ήλιος βρίσκεται στο μεσουράνημα, στην Αφροδίτη που κατέχει την θέση και αντιπροσωπεύει την Ανθρωπότητα (Humanitas).

Ας υποταχθεί στην γοητεία αυτής της όμορφης νύ(μ)φης που βρίσκεται υπό τον έλεγχό του. Υπάρχει μαρτυρία ότι ο Ficino προσέδιδε μεγάλην μεταφορική σημασία σε αυτά τα ηθικά κελεύσματα. Έγραψε μιαν συστατική αλλά συγκεκαλυμμένη επιστολή-σημείωμα προς τους δασκάλους του νέου αυτού ανθρώπου, ζητώντας τους να κάνουν την κόρη του ματιού του μαθητή τους να την μάθει από στήθους.

Δεν ισχυρίζομαι ούτε μπορώ να διεκδικήσω την άποψην ότι ο πίνακας του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι απεικονίζει το γράμμα αυτό. Προτείνω την θέσην, όμως, ότι είχε σχεδιαστεί ώστε να εξυπηρετήσει έναν παρόμοιον σκοπό. Ξέρουμε ότι ο Ficino προσέδιδε μεγάλην μεταφορική σημασία στην δύναμη της όρασης.

Ιδιαιτέρως παρακολουθούσε τον Κικέρωνα στην πίστην ότι η νεότητα κυβερνάται πιο εύκολα από την οπτικήν απόδειξη παρά από την αφηρημένη κατήχηση. «Μην τους μιλάς για την αρετή» είπε εν δυνάμει «αλλά παρουσίασε τα τωρινά δώρα της αρετής ως μιαν ελκυστική κόρη. Και οι ίδιοι οι Θεοί θα’ πεφταν για χάρη της».

Θα μπορούσε, άραγε, η ομορφιά της Αφροδίτης του Μποτιτσέλλι να οφείλη την ύπαρξή της σε αυτήν την παιδαγωγική θεωρία;

Υπάρχει μια άποψη αυτής της ιστορικής καταστάσεως που πιθανόν να έχω τονίσει ανεπαρκώς –η περίβλεπτος αρετή της Ανθρωπότητας– την οποία ο Ficino σχολιάζει με τόσο πάθος προς τον νέον άνθρωπο μπορεί ακριβώς να ήταν μια αρετή που αυτός καταφανώς στερούνταν.

Καθ’ όλην την ζωή του, ο νεώτερος Λαυρέντιος ήταν ένα πρόσωπο ευέξαπτο και –στο μεταξύ– έχω βρει μαρτυρίες ότι οι εκρήξεις του δεν χαρίζονταν ούτε στον Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή-MAGNIFICO(6).

Ώστε αυτό το πλούσιο αλλά πολιτικά ανενεργό μέλος του οίκου των Μεδίκων δεν παρουσίασε, για την ακρίβεια, ένα πρόβλημα για τον ανεπίσημον ηγεμόνα της Φλωρεντίας. Πόσο πολύ ποθούσε να τον υποτάξει στην δύναμή του και να του διδάξει την αξία της Ανθρωπιάς, κάτι που ισοδυναμεί όχι μόνο με την καλλιέργεια του πολιτισμού αλλά και της ευπροσηγορίας.

Στην μελέτη μου για τις Συμβολικές Εικόνες που επίσης επανεκτυπώνονται μαζί με αυτό το βιβλίο έχω –εν τω μεταξύ– συμπεριλάβει το επιχείρημα ότι η Νεοπλατωνική σύλληψη της ζωγραφικής την κάνει να προσεγγίζει στην τέχνη της μουσικής∙ και οι δυο εξασκούν την μαγεία και οδηγούν σε διαρκή ψυχολογικά αποτελέσματα.

Ίσως το μυθιστοριογραφικό είδος ζωγραφικής να έγινε αντικείμενο θεωρητικού στοχασμού για τον Ficino για χάρη ακριβώς αυτού του αποτελέσματος: να δαμάσει τον χαρακτήρα του νέου ανθρώπου ακριβώς όπως η επιρροή του πλανήτη Αφροδίτης επηρέαζε τον χαρακτήρα αυτών που γεννήθηκαν υπό την επήρρειά του.

Αν υπήρχε αυτή η πίστη, είναι φυσικό ότι αυτοί που δέσμευσαν για αποστολή τον πίνακα της Θεάς θα ενδιαφέρονταν και για την αυθεντική της εμφάνιση.

Διότι, όπως ακριβώς, ένα φυλακτό είναι αποκλειστικά και μόνον αποτελεσματικό εάν έχει την σωστήν εικόνα, κατά τον ίδιον τρόπο το έργο και ο πίνακας –ο οποίος ήταν γραφτό να εξασκήσει την ευεργετική του μαγεία– θα λειτουργούσαν εάν βρίσκονταν σε ορθή θέση.

Με βάση τα χαρτιά μου, είχα υποθέσει ότι το κείμενο που αποτέλεσε κυρίως αντικείμενο συμβουλής για τον σκοπόν αυτόν ήταν μια περιγραφή της Αφροδίτης συνοδεία της πομπής της που λαμβάνει χώρα στον Χρυσόν Όναγρο του Απουληΐου στο πλαίσιο μιας παντομίμας για την Κρίση του Πάρη.

Αυτή η υπόθεση διακανονίστηκε εξαιρετικά άσχημα από τους κριτικούς μου. O Panofsky ιδιαιτέρως την απέρριψε τόσο σε φιλολογικές όσο και σε ενδογενείς γραμμές επιχειρηματολογίας που, οπωσδήποτε, είναι άξιες σεβασμού.

Μας χαρίζει, όμως, κι αυτός την αναγνώριση ότι «μπορεί να γίνει δεκτό ότι υπάρχει μια ομοιότητα» ανάμεσα στην περιγραφή της Αφροδίτης εν μέσω του χορού των χαρίτων, των ωρών που ραίνουν με άνθη και του πίνακα, αν και «αυτή η αναλογία, που δεν είναι πολύ συνεκτική αφ΄εαυτής, αποδυναμώνεται περαιτέρω από το γεγονός ότι ο πίνακας δείχνει στην ταινία τον αριθμό των εποχών να συνοψίζονται σε έναν»(7).

Εξακολουθώ να έχω την άποψη ότι ο φιλόλογος που είναι σχολαστικά και με φλογερό πάθος πρόθυμος να προμηθεύσει τον ζωγράφο με μιαν αυθεντική περιγραφή της Αφροδίτης όπως αυτή θεωρούνταν στην αρχαιότητα είναι πιθανόν να διατηρεί την μνήμη του περάσματος αυτού του αποσπάσματος του κειμένου αλλά –εξ όσων έχουν ειπωθεί ως τώρα– θα είναι ξεκάθαρο ότι αυτή η λεπτομέρεια δεν επηρεάζει τόσο πολύ την πρωταρχική μου υπόθεση ως προς τον τύπο πίνακα στον οποίον ανήκει η Άνοιξη. Όσο κι αν τόνισα τον υποθετικό χαρακτήρα αυτής της σύνδεσης με τον Απούληϊο, δεν βοήθησα τα πράγματα να καταστούν πιο σαφή όταν πρότεινα την πιθανότητα ότι το όλο πρόγραμμα μπορεί να στηριζόταν σε μιαν παρεξήγηση του κειμένου. Δεδομένου ότι κάποια τέτοια παρερμηνεία μπορεί να ισχύει, βαδίζουμε σε ναρκοθετημένες γραμμές διότι, από την στιγμή που αρχίζουμε να διαφθείρουμε το κείμενο ώστε να το κάνουμε να πλησιάζει στον πίνακα, βρισκόμαστε σε κεκλιμένο επίπεδο.

Για να συνοψίσω, δεν θα ήθελα να εξαιρέσω τον Απούληϊο από τον κατάλογο των συγγραφέων που έχει αναμνησθεί ο δάσκαλος του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι αλλά θα συμφωνούσα ότι ορισμένα από τα κείμενα που επικαλείται προς παρουσίαση ο Dempsey έχουν μια στενή διασύνδεση με αυτόν.

Από μιαν άποψη, μπορεί να έχω πάντοτε υπάρξει πλησιέστερα στην αντι-φιλοσοφική θέση του Dempsey παρά στους μεταφραστές που διαβάζουν την Primavera (είτε μόνοι είτε σε συνδυασμό με την Γέννηση ή Γέννα της Αφροδίτης) ως μιαν σύνθετο φιλοσοφικήν αλληγορία.

Οι δυσκολίες που αντιπαρατίθενται στον μεταφραστή στην ανάγνωση οποιουδήποτε από αυτούς τους πίνακες από απόψεως μιας τελικής συμβολικής έκφρασης ήταν, στην πραγματικότητα, το θέμα αυτού του αποσπάσματος από τις 3 Χάριτες στο οποίο αντιτάχθηκε –σε φιλοσοφικές γραμμές– ο Edgar Wind. Δεν θα ήθελα να υπεραμυνθώ της ακριβούς φρασεολογίας των λέξεων που χρησιμοποίησε ούτε θα ήθελα να αρνηθώ ότι αυτή η συγκεκριμένη Τριάδα συνδέεται με μιαν παράδοση (που, επί παραδείγματι, έδωσε –με γνήσιο αντίγραφο πράξεως– ο Edgar Wind επικαλούμενος ένα απόσπασμα του Πρόκλου) αλλά το πρόβλημα της μεθόδου το οποίο εγώ έθεσα μου φαίνεται πως διαθέτει ακόμα μιαν βεβαίωση εγκυρότητας: αποτελούν αυτού του τύπου οι πίνακες φιλοσοφικά διαγράμματα που μπορούν να συγκριθούν με τις σύνθετες αλληγορίες που είχε μηχανευθεί ο Λεονάρδο ή οι μεταγενέστεροι φοιτητές των ιερογλυφικών ή είναι σχεδιασμένα ώστε να τους δούμε ως επικλήσεις των Θεών για χάρη της μορφής και της επιρροής τους;

Λόγω της απουσίας αντίθετων μαρτυριών, αυτή είναι η εντύπωση που μου δίνουν οι μυθολογίες του Μποτιτσέλλι, αν και στην υπόθεση της Αθηνάς (Minerva) θα έπρεπε να τεθεί ως αξίωμα η ύπαρξη ενός πιο ρητού φιλοσοφικού «προγράμματος».

Αυτό που μπορεί, πάντως, να τεθεί ως επιχείρημα από την εγγύτητα του πάτρωνα του Botticelli προς τον Ficino και από τις συνθήκες που πιθανόν συνόδευσαν την πρώτη δέσμευση και αποστολή αυτού του τύπου της μυθολογίας είναι ότι οι εικόνες αυτές θεωρούνταν ως κάτι περισσότερο από διακοσμητικά στοιχεία.

Περισσότερο φορτισμένος με νόημα –και, άρα, με ψυχολογική δύναμη– θεωρούνταν ο μύθος και όχι ο πίνακας ή η εικόνα. Το αν βλέπουμε είτε όχι στην Primavera πρώτα απ’ όλα μιαν αλληγορία της Άνοιξης ή μιαν εικόνα της Αφροδίτης με την συνοδεία της, το να κοιτάμε την Γέννα ή Γέννηση της Αφροδίτης κυρίως ως μιαν εικόνα αντίθετη στην Ουράνιον Αφροδίτη της ισημερίας και το αν τονίζουμε την λογοτεχνικήν επιρροή της Αφροδίτης του Απελλή ως αναδυόμενης σε συνδυασμό με την περιγραφή του θέματος αυτού στην Giostra του Πολιτειανού, όλα αυτά έχουν λιγότερη σημασία σε σύγκριση με τις ιδέες μας για την οδό μέσω της οποίας είχαν σχεδιαστεί αυτά τα έργα ώστε να προσεγγιστούν.

Σε ένα σημείωμα της εργασίας μου (που παρέθεσε ως πηγή ο Panofsky και το ενέκρινε) είχα κάνει την υπόθεση ότι η Νεοπλατωνική προσέγγιση στον αρχαίο μύθο πέτυχε «να ανοίξει στην κοσμική τέχνη σφαίρες επιρροής συναισθημάτων που έως τότε ήταν προνόμιο της θρησκευτικής λατρείας». Πιστεύω ότι αυτή εξακολουθεί να είναι μια υπόθεση άξια αποδοχής.

Να γιατί αποφάσισα να εκδώσω αυτό το εσσαεί δοκίμιο εκ νέου.

Αύγουστος 1970

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ιστορία για την φήμη του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι εξακολουθεί να πρέπει να γραφεί (8).

Σε μιαν τέτοιαν ιστορία, η γοητεία που εξασκούσαν στους ερευνητές του τα «πηγαία-παγανιστικά» θέματά του τον 19^ο αιώνα θα σχηματίσουν ένα αρκετά σημαντικό τμήμα της (9). Σε γενιές ολόκληρες εραστών της τέχνης οι εικόνες αυτές προμήθευαν ένα κρυφόν –οιονεί– ιματισμό για την σκηνική δράση του quattrocento της Φλωρεντίας και για το πολύχρωμο δράμα της Αναγεννήσεως που οι Θεοί έβλεπαν να λαμβάνει χώρα σε αυτήν.

Καθώς το όνειρο αυτό ξεκινά να υποχωρεί προς το παρασκήνιο, η ανάγκη για μιαν περισσότερο αυστηρή ιστορική μετάφραση των μυθολογιών του Μποτιτσέλλι γίνεται περισσότερο προφανής.

Έχουμε τόσο μεγάλην επίγνωση για τα πολυσύνθετα και τα διασταυρούμενα ρεύματα του τέλους του 15^ου αιώνα ώστε να αποδεχθούμε την εικόνα –αυτήν που προκύπτει από την περίοδο που μας εμφανίζουν(10) τα περισσότερα βιβλία περί του Botticelli.

Η μετάφραση που τίθεται μπροστά στα μάτια του αναγνώστη σε αυτές τις σελίδες επιχειρεί να προμηθεύσει κυρίως μιαν υπόθεση ώστε να ταιριάξει με μιαν πιο πρόσφατην ανάγνωση της Αναγεννήσεως.

Λαμβάνει το έναυσμα από κείμενα που δείχνουν ότι ο Marcilio Ficino υπήρξε ο πνευματικός μέντωρ για τον πάτρωνα-προστάτη του Μποτιτσέλλι κατά τον χρόνο που ζωγραφίστηκε η «Άνοιξη» και ότι η Νεοπλατωνική σύλληψη των κλασσικών Θεών είχε τεθεί προς συζήτηση με βάση τα χαρτιά της αλληλογραφίας τους.

Ενώ δεν εμπνέεται από την φιλοδοξία να δώσει «χειρόγραφες αποδείξεις» σε ζητήματα μετάφρασης όπου αποδείξεις δεν μπορούν να δοθούν προτείνει ως υπόθεση ότι μια ανάγνωση των μυθολογιών του Μποτιτσέλλι που να έχει συνοχή μπορεί να αποκτηθεί υπό το φως της νεοπλατωνικής εικονικής και σχηματικής ανασύνθεσης.

Ο σημαντικός αριθμός που παρατίθεται από τα γραπτά του Ficino για την στήριξη αυτών των επιχειρημάτων δεν θα έπρεπε να συσκοτίσει το γεγονός ότι αβυσσαλέα κι αχανή πεδία αυτής της λογοτεχνίας εξακολουθούν να παραμένουν ανεξερεύνητα καθώς και ότι μια περαιτέρω έρευνα πιθανόν να απέδιδε καλύτερες και πλέον πλησιέστερες παραλλήλους οδούς.

Αν και μια πολεμική κατά των προηγηθεισών μεταφράσεων δεν θα μπορούσε εξ ολοκλήρου να αποφευχθεί, δεν θα πρέπει αυτό να εκληφθεί ως να υποννοούσε ότι η παρούσα «δωρική» προσπάθεια αξιώνει ο,τιδήποτε το τελικόν.

Υπάρχει, στην πραγματικότητα, μια σημαντική υπόθεση την οποία μοιράζεται με όλες τις προηγούμενες θεωρίες αυτή η μετάφραση. Είναι μια υπόθεση που μπορεί –από μέρα σε μέρα– να ανατραπεί από ένα τυχερό εύρημα: η υπόθεση ότι οι μυθολογίες του Μποτιτσέλλι δεν αποτελούν απευθείας εικόνες από υπάρχοντα φιλολογικά κείμενα αλλά ότι βασίζονται σε «προγράμματα» Θεών που έχουν συνταχθεί ειδικώς-ad hoc ώστε να θεωρηθούν από έναν ανθρωπιστή.

Είναι δυνατόν να αποκτήσουμε τεκμήρια από σύγχρονες και ταυτόγχρονες πηγές ότι τέτοιου τύπου προγράμματα για εμφάνιση πινάκων υπήρχαν την εποχή του quattrocento∙ όμως, αποκλειστικά ένα πρώϊμο υπόδειγμα αυτού του περίεργου τύπου της λογοτεχνίας έχει φθάσει ως τις μέρες μας –οι λεπτομερείς συμβουλές του Πάρη da Ceresara προς τον Περουτζίνο ως προς τον πίνακα για το Studiolo(11) της Ισαβέλλας ντ’ Εστε.

Η πιθανότητα να ανακτηθούν μέσω της τύχης παρόμοια έγγραφα ντοκουμέντα-αποδεικτικά για τους πίνακες του Μποτιτσέλλι είναι, δυστυχώς, εξαιρετικά λεπτή.

Λόγω της απουσίας τους, η ανασύνθεση αυτών των χαμένων συνδέσεων μεταξύ των έργων τέχνης και των σκέψεων «της μοδός» που επικρατούσαν στους κύκλους του πάτρωνα του καλλιτέχνη θα παραμένουν πάντοτε ένα επισφαλές και ανακλητό εγχείρημα.

Η «ΑΝΟΙΞΗ»

1. Ερμηνείες του παρελθόντος

Οποιοσδήποτε ενδιαφερόμενος για τα προβλήματα της μεθόδου το καλύτερο που έχει να κάνει θα είναι να μελετήσει τις συγκρουόμενες ερμηνείες της «Άνοιξης» (Φιγούρα 28) καθώς και τις συζητήσεις που επικεντρώθηκαν γύρω από αυτές(12).

Μπορούμε να κάνουμε μιαν λεπτομερήν ανακεφαλαίωση εφόσον κάθε επιτυχημένος συγγραφέας συνήθως –και κατά διαδοχήν– υποσημειώνει τα αδύνατα σημεία στις προσπάθειες του προκατόχου του∙ ωστόσο, το απόσταγμα των μεταφράσεων αυτών (τόσο από πλευράς ηχητικής υφής όσο και από πλευράς φαντασίας και εντυπωσιασμού) έχει φθάσει στην εποχή μας να καλύπτει την εικόνα του πίνακα σαν ένα λεπτό, έγχρωμο επίχρισμα ώστε να παρουσιάζεται η ανάγκη μιας συνοπτικής αναλύσεως των κυρίων στοιχείων του προκειμένου να αφαιρεθούν.

Υπάρχει, εν πρώτοις, η δύναμη υποβολής του ονόματος που απένειμε στον πίνακα ο Vasari όταν έδωσε –κάπως ανακριβώς– την περιγραφή του ως «Αφροδίτη που οι Χάριτες ραίνουν με άνθη, υποδεικνύοντας την έλευση της Άνοιξης»(13).

Αυτό οδήγησε τους μελετητές να σταχυολογήσουν από την κλασσική και την Αναγεννησιακή λογοτεχνία έναν αριθμό ρητών που κάνουν αναφορά στην Αφροδίτη και στην Άνοιξη(14), ώστε να σχηματίσουν στο τέλος μιαν αληθινήν ανθολογία συναρπαστικών ύμνων υπέρ του Μάη και του Έρωτα.

Υπάρχει, κατά δεύτερον λόγο, το μαγικό ξόρκι που έχει εξασκήσει η Giostra του Άγγελου Πολιτειανού στους μεταφραστές από την εποχή που ο Warburg προσπάθησε να αποκαταστήσει την σύνδεση ανάμεσα στον τρόπο σκέψεως ενός ποιητή και ενός ζωγράφου ως προς την οπτική θέαση της κλασσικής αρχαιότητας από απόψεως κινήσεως.

Στην περίφημη διδακτορική του θέση για το υποκείμενο θέμα(15) ο Warburg δεν τάχθηκε μόνον υπέρ μιας σύνδεσης μεταξύ της Γέννας ή Γεννήσεως της Αφροδίτης και των στίχων-stanze του Πολιτειανού∙ ήλκυσε, επίσης, την προσοχή σε αποσπάσματα από το ίδιο ποίημα

του οποίου η ατμόσφαιρα και τα ρητορικά σχήματα απεικόνισης δημιουργούσαν μιαν ανάμνηση της «Ανοίξεως».

Σε μιαν λεπτομερή σύγκριση ο Marrai και, κατόπιν, ο Supino υπέδειξαν ότι η ανταπόκριση ανάμεσα στον πίνακα και στο ποίημα είναι, για την ακρίβεια, ιδιαιτέρα λεπτή αλλά η μελίρρυτος στροφή των στίχων του Πολιτειανού συνέχισε να παρατίθεται πλάϊ-πλάϊ με τον πίνακα του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι που έχει περιγραφεί ακόμα και ως «πεφωτισμένη δοξολογία» της Giostra(16). Αυτή η άμεση όσμωση εικόνας-ποιήματος παρείχε στήριξη σε έναν θρύλο που ήταν ιδιαιτέρως προσφιλής στο αισθητικό κίνημα ώστε να σχηματίσει το τρίτο συστατικό του μύθου που αναπτύχθηκε γύρω από τον πίνακα. Είναι ο θρύλος της «Ωραίας Σιμώνης» (“Bella Simonetta”).

Εάν η «Άνοιξη» είναι εμπνευσμένη από την Giostra, μπορεί να μην απαιτείται να αποχαιρετήσουμε το πολυαγαπημένο ρομάντσο που συνέδεε τον Μποτιτσέλλι με την καλλονή του Swinburn που πέθανε από υπερβολική κατανάλωση στην ηλικία των 23 και ετάφη συνοδεία του Λαυρεντίου και του κύκλου του με στίχους Πατράρχειας υποβολής.

Η ανάπτυξη αυτού του θρύλου (που, όπως είναι αναμενόμενο, οφείλεται σε μιαν ειρωνική και πεπλανημένη νότα ως σημείωση στην έκδοση του Vasari από τον Milanesi) είναι λιγότερο εκπληκτική σε σύγκριση με την επιμονή του αφού ο Horne και ο Masnil είχαν υποδείξει ότι δεν υπήρχε ούτε κομματάκι απόδειξης ότι είχε ποτέ ο Μποτιτσέλλι ζωγραφήσει την νέα γυναίκα του Marco Vespucci(17). Η σύνδεσή της με τον Joust του Ιουλιανού, εξ άλλου, μπορεί να γίνει ορατή εντός των συμβάσεων του ιπποτισμού, συμφώνως προς τις οποίες «οι κοπέλες είναι τόσον αναπόφευκτες σε έναν ιππότη όσο τα όπλα και τα άλογα» (Horne).

Η γοητευτική επίκληση αυτών των ερμηνειών αλλά και η θερμή προάσπισή τους λόγω της απουσίας των απτών και ψηλαφητών αποδείξεων προμηθεύει ένα αντικειμενικό μάθημα για την ρομαντική προσέγγιση του παρελθόντος, το οποίο θεωρεί την ιστορία όχι ως μιαν ανολοκλήρωτη καταγραφή ενός άπειρου αριθμού ζωών και συμβάντων αλλά μάλλον ως μιαν πολύ καλά οργανωμένη και φαντασμαγορική πομπή στην οποία προβάλλονται με την σειρά τους(18) όλα τα αγαπημένα επεισόδια και οι καλύτερες στιγμές της.

Ένας πίνακας διάσημος όπως η «Άνοιξη» πρέπει να συνδεθεί με τον διάσημο πάτρωνα της εποχής της Αναγεννήσεως, Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή∙ πρέπει να αποκτήσει έμπνευση από το καλύτερα διατηρημένο στην μνήμη ποίημα των καιρών, τον στίχο του Πολιτειανού∙ πρέπει να αναμνησθεί του πιο γραφικού επεισοδίου της περιόδου, με τον διάσημο Joust∙ και να αναπαραστήσει τους πλέον ελκυστικούς πρωταγωνιστές, την Σιμώνη και τον Ιουλιανό.

Στην πιο ελαφρά μορφή της, η ρομαντική μετάφραση θα δεχόταν ότι ο πίνακας δεν αναπαριστά στην πραγματικότητα το γεγονός ούτε απεικονίζει το ποίημα. Οπισθοχωρεί σε θέσεις περισσότερον ελκυστικές και λιγότερο εύκολα ανατρεπόμενες, όπως η διαβεβαίωση ότι η «Άνοιξη» συμβολίζει την περίοδο της Αναγεννήσεως με το ανοιξιάτικο κύμα νεότητας και χαράς(19)∙ ή ότι «εκφράζει» συνειρμικά το πνεύμα της εποχής(20) και το «πηγαίο» καρναβάλι ενσάρκωσής του για το οποίο την αναπόφευκτην παραπομπή(21) έχει προμηθεύσει η ωδή giorinezza του Λαυρεντίου.

Αυτές οι ειδυλλιακές συνθέσεις δεν θα ήταν ποτέ τόσον επιτυχημένες εάν δεν είχαν υπάρξει ορισμένες ποιότητες στην τέχνη του Μποτιτσέλλι που εύκολα δίνεται αφ’ εαυτής στις πιο συγκρουόμενες ερμηνείες.

Σε μιαν διάλεξη που αξίζει να γίνει καλύτερα γνωστή, ο L. Rosenthal υπέδειξε πριν την στροφή του αιώνα ότι η τέχνη του Μποτιτσέλλι έγινε «της μοδός» –ήταν τότε στο αποκορύφωμά της– στο κατ’ εξοχήν γεγονός ότι μας επιτρέπει να την προβάλουμε και στην περιέργως διφορούμενη έκφραση των φιγούρων του να αποδώσουμε σχεδόν οποιοδήποτε νόημα επιθυμούμε εμείς να ανακαλύψουμε(22).

Θα μπορούσε να είχε προσθέσει ότι αυτός ο στοιχειωμένος χαρακτήρας των φυσιογνωμιών του Μποτιτσέλλι όχι μόνον επιτρέπει αλλά απαιτεί μεταφραστικές προσπάθειες.

Αυτά τα προβληματισμένα και γεμάτα ανέκφραστους πόθους πρόσωπα δεν μας αφήνουν να εφησυχάζουμε ώσπου να καταφέρουμε να κτίσουμε γύρω τους μιαν ιστορία που να φαίνεται ότι καλύπτει την αινιγματική τους έκφραση.

Η λογοτεχνική παραγωγή για την «Άνοιξη» προμηθεύει άφθονον απεικόνιση αυτού του ενδιαφέροντος ψυχολογικού γεγονότος. Οι χειρονομίες και οι εκφράσεις των φιγούρων της έχουν εγείρει τις πλέον ποικίλες εξηγήσεις και έχουν πείσει –και ποτέ δεν απέτρεψαν– αφενός μεν την εμφάνιση αυτών των αντιφατικών κειμένων και αφετέρου δε τον κάθε διαδοχικό συγγραφέα να καταγράψει στο χαρτί τις προσωπικές του ονειροπολήσεις με εξίσου μεγάλη βεβαιότητα.

Τα δεκαπέντε κείμενα που συνοψίστηκαν ως νότα σε μιαν σημείωση(23) δείχνουν ότι ολόκληρη η χρωματική και μουσική κλίμακα συναισθημάτων, από την μελαγχολία ως την χαρά, έχει διαβαστεί και μεταφραστεί πάνω στα όμορφα χαρακτηριστικά της Αφροδίτης (Φιγούρα 30).

Ορισμένοι στοχάστηκαν πάνω στην «μελαγχολία» της, άλλοι διέκριναν στο πρόσωπό της τα τυπικά χαρακτηριστικά της κυήσεως ή της αναλώσεως στο πυρ ενώ άλλοι την περιέγραψαν ως «μειδιώσα» ή ακόμα και ως «γελαστή». Η χειρονομία της δεξιάς της χειρός εμφανίστηκε, παρομοίως, ως να εκφράζει ο,τιδήποτε: από το «καλωσόρισμα της Άνοιξης» ως «το χτύπημα της καρδιάς του χρόνου στον χορό των Μουσών» και από μιαν έκφραση «δέους» ως το παράδοξο μιας κίνησης «ευλογημένης και αποτρεπτικής συνάμα».

Θαύμα αναμενόμενο, άρα, που ο πίνακας χαρίστηκε από μόνος του σε τόσο διαφορετικές μεταφράσεις όπως «Το ξύπνημα της Σιμώνης στα Ηλύσια», «Ο Γάμος του Μενίππειου Σάτυρου με τον Ερμή», «Το μυστήριο της Θηλυκότητος», «Η επιστροφή της Άνοιξης των Μεδίκων» ή «Δύο Θεοί συνωμοτούν για το ραντεβού των εραστών» (24).

Το πόρισμα που πρέπει να σχεδιαστεί και να αντληθεί από τις προσπάθειες αυτές είναι ότι η αισθητική προσέγγιση του εντυπωσιασμένου κριτικού δεν αποτελεί ασφαλέστερον οδηγό από το ρομαντικό όραμα του φαντασμένου ιστορικού που εμβαθύνει για να φωτίσει το μυστικό της τέχνης του Μποτιτσέλλι.

Στην καλύτερη των περιπτώσεων, η έκφραση στις εικαστικές τέχνες παραμένει μια γλώσσα αμφιλεγόμενη. Στην υπόθεση του Μποτιτσέλλι, αυτή η γενική δυσκολία αυξάνεται ιδιαιτέρως από την παράδοξην ιστορική του θέση.

Μαζί του, χάνουμε την καθοδήγηση που μας δίνουν οι σταθερές φόρμουλες της μεσαιωνικής τέχνης για την ανάγνωση μέσω χειρονομιών και καταστάσεων ενώ η δεξιοτεχνία του στις μηχανορραφίες των γραμμών έκφρασης δεν έχει ακόμα προλάβει το νέο αυτό πρόβλημα(25).

Πολύ ευχαρίστως θα υπέγραφε ο Μποτιτσέλλι την δήλωση του Αλμπέρτι ότι μόνον αυτός που έχει προσπαθήσει να ζωγραφίσει στο σχέδιο ένα χαμόγελο σε συνδυασμό με ένα κλαμμένο πρόσωπο μπορεί να συνειδητοποιήσει και να υλοποιήσει την δυσκολία διάκρισης μεταξύ των δύο(26).

Οι πανέμορφες σελίδες που έχουν γραφεί από καλλιτέχνες της πρόζας για την αισθηματική σημασία και τις μεταφορές των φιγούρων του Μποτιτσέλλι παραμένουν καθαρά υποκειμενικές –εκτός και αν το πλαίσιο εντός του οποίου μπορούν αυτές οι φιγούρες να στηθούν μπορεί να εξακριβωθεί με εξωτερικά μέσα(27).

Η «εικονολογική» προσέγγιση της ιστορικής φιλολογίας έχει συχνά εμφανιστεί πρόσφορη για προσβολή της τιμής της εκ μέρους όσων επιθυμούν να υπεραμυνθούν της αυτονομίας της καλλιτεχνικής ευαισθησίας.

Οι επιθέσεις αυτές κοιτούν αφ’ υψηλού και βλέπουν, άρα, το γεγονός, ότι η έκφραση πηγάζει σε ζωή αποκλειστικά στην αλληλεπίδραση θέματος και εργασίας, καταστάσεως και χειρονομιών. Πολύ μακράν από την άποψην ότι καταστρέφουν τα έργα τέχνης του παρελθόντος, οι προσπάθειες αυτές να θεμελιώσουν την στέρεα και συμπαγή εξήγηση περί της πηγής προέλευσής τους μας βοηθούν να ανα-δημιουργήσουμε αποκλειστικά την αισθητική τους σημασία. (28)

2. Η Ιστορική προσέγγιση

Το γράμμα του Ficino στον Πάτρωνα του Botticelli

Η αποστολή του ιστορικού είναι να αποδείξει και να θεμελιώσει την ακριβή σημασία των συμβόλων που έχουν χρησιμοποιηθεί από τον καλλιτέχνη.

Στην υπόθεση της «Ανοίξεως» οι προσπάθειες που γίνονται προς την διεύθυνσην αυτήν έχουν ραντεβού με μια δυσκολία όχι λιγότερο αξιοθαύμαστη σε σύγκριση με την ανάγκη να εξακριβωθεί το ακριβές νόημα των χειρονομιών και των εκφράσεων.

Ο Warburg και οι θιασώτες του μας έχουν δείξει πόσο πολύπτυχες υπήρξαν οι σημασιοδοτήσεις που αποδόθηκαν στις θεότητες των κλασσικών και πόσα λίγα αποκαλύπτονται από μιαν συμβατική επιγραφή-τίτλο όπως η «Θεά του Έρωτος»(29).

Για την Αναγέννηση, εάν υπήρξε ποτέ ένα σύμβολο, αυτό είναι η Αφροδίτη (έστω κι αν είναι μια «διττή» συμβολική).

Οι ανθρωπιστές ήταν εξοικειωμένοι με τον συμβατικό της ρόλο εξίσου με τις πλέον εσωτερικές σημασίες που της αποδίδονταν στους διαλόγους του Πλάτωνος ο οποίος μιλά για δύο Αφροδίτες ή στο ποίημα του Λουκρητίου ο οποίος την θεωρεί δια γυμνού οφθαλμού ως την ενσάρκωση της γενετικής δύναμης.

Ακόμη και στον απλό, λαϊκό νου η Αφροδίτη ζούσε με έναν διπλό ρόλο. Ως πλανήτης, βασίλευε στους οίκους των εορτασμών, της άνοιξης, του έρωτα, του στολισμού και της αιματηρής συμπλοκής και μονομαχίας των ιπποτών ενώ, όταν αυτές οι δυνάμεις –όλων ή μερικών απ’ αυτών– εφαρμόζονταν, την έβλεπαν να οδηγεί στους δρόμους της Φλωρεντίας μιαν φαντασμαγορική πομπή(30).

Ταυτογχρόνως, παρέμεινε η αλληγορική φιγούρα της ιπποτικής ποίησης για να συγκατοικήσει στους συμβολικούς κήπους και στους τοξότες των Ειδυλλίων(31).

Ενώ στους ύμνους των καρναβαλιών εξυμνούνταν και ερωτούνταν για να καταστήσει την Φλωρεντία άσυλό της(32), η πρώτη αναφορά ενός πίνακα της Αφροδίτης σε σκηνικό της Αναγεννήσεως γίνεται στον φανταστικόν «Ναό της Αμαρτίας» (33) της Φιλαρέτης.

Εκεί εμφανίζεται αυτή με τον Βάκχο και τον Πρίαπο περίπου 10 χρόνια πριν υλοποιηθεί ο πίνακας του Μποτιτσέλλι και δεν μας μένει καμία αμφιβολία ως προς την σημασία των κινήσεών της: «Ω Αφροδίτη, στεφανωμένη από την μυρτιά, αναδυόμενη από τον αφρό της θαλάσσης με ένα περιστέρι κι ένα κέλυφος» αναφωνώντας «Σεις όλοι, πλούσιοι και φτωχοί –κι όποιος διαθέτει τις ικανότητες του Πριάπου– ελάτε στην κλίνη μου, θα σας γίνει καλή υποδοχή». Η Φιλαρέτη προσθέτει ότι –για να γίνουν ευρύτερα κατανοητοί– οι λόγοι αυτών των χαρακτήρων προστίθονταν σε Λατινικά, Ιταλικά, Ελληνικά, Ουγγρικά, Γερμανικά, Ισπανικά, Γαλλικά και άλλες γλώσσες.

Η ερώτηση ως προς το τι σήμαινε η Αφροδίτη «για την Αναγέννηση» ή ακόμα και «για το Quattrocento της Φλωρεντίας» είναι προφανώς και σήμερα πολύ ασαφής ώστε να αποκτήσει ο ιστορικός μιαν ιστορικήν ανταπόκριση. Θα πρέπει να εξαπλουστευθεί στην ερώτηση για το τι σήμαινε η Αφροδίτη για τον πάτρωνα του Μποτιτσέλλι την στιγμήν εκείνη και ευτυχή συγκυρία που γεννήθηκε ο πίνακας.

Ο Vasari το είδε στο Castello, βίλα που ανήκε στην περίοδο του Μποτιτσέλλι στον Λαυρέντιο di Pierfrancesco de’ Medici (1463-1503), δεύτερον εξάδερφο του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς(34). Η σύνδεση μεταξύ του Λαυρεντίου του Pierfrancesco και του Μποτιτσέλλι είναι καλά θεμελιωμένη από έναν αριθμόν εγγράφων ντοκουμέντων και σύγχρονων πηγών(35). Οι περισσότερες από τις πηγές αυτές αναφέρονται σε μιαν ύστερην περίοδο, αυτήν της εποχής που ο Μποτιτσέλλι είχε δεσμευθεί με τον Δάντη για δικούς του πίνακες καθώς και για έναν αριθμόν άλλων έργων που δεν υφίστανται πλέον.

Μποτιτσέλλι και Δάντης, οι δύο Θεοί που δίνουν ραντεβού, χρονολογούνται από την εποχή που ο Λαυρέντιος di Pierfancesco ήταν επίσης πάτρωνας του Μιχαήλ Άγγελου, ο οποίος –μέσω του Μποτιτσέλλι– απέστειλε την περίφημην αναφορά της άφιξής του στην Ρώμη προς τον Μεδίκο.

Τρεις από τους μυθολογικούς πίνακες του Μποτιτσέλλι έχουν αντιγραφεί ώστε να αποδωθούν στον οίκο του Λαυρεντιου di Pierfrancesco δια μέσου του εντοπισμού τους στα ερείπια του 16ου αιώνος, δηλ. ονομαστικά η «Άνοιξη», η «Γέννα/Γέννηση της Αφροδίτης» και η «Αθηνά και ο Κένταυρος»∙ και, αν και η τυπική επικύρωση αυτών των πορισμάτων δεν έχει μείνει χωρίς πρόκληση, ελπίζουμε να εξάγουμε νέα επιχειρήματα για την στήριξή τους(36).

Η φιγούρα του Λαυρεντίου di Pierfrancesco παραμένει κάπως σκοτεινή(37). Ξέρουμε ότι οι σχέσεις του με τον Μεγαλοπρεπή δεν υπήρξαν πάντοτε οι καλύτερες.

Ο πατέρας του, Pierfrancesco, ο γιος του Λαυρεντίου –αδερφού του Κοσμά– είχε υπάρξει συνεργάτης στην εταιρεία των Μεδίκων και είχε γίνει αποδέκτης μιας τεράστιας περιουσίας όταν διαιρέθηκε η ιδιοκτησία των δύο κλάδων.

Είχαν υπάρξει διαφωνίες ως προς το μερίδιο των αντιστοίχων διαδόχων αναφορικά με τα έξοδα που θα «γεννούσαν» σε ορισμένες κοινές επιχειρήσεις και η φιλία είναι πολύ δύσκολο να είχε αποκατασταθεί μέσω του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς, εφόσον ήταν υποχρεωμένος να δανείζεται πολύ μεγάλα ποσά από τον πλούσιο ξάδερφό του που λάμβανε κοσμήματα αξίας 21000 χρυσών λιρών επ’ ενεχύρω λόγου τιμής.

Ξέρουμε ότι σε μια από τις ιερές συνομιλίες (rappresentationi sacre) ο Λαυρέντιος di Pierfrancesco θρηνούσε τον κλήρο όσων «ζουν υπό έναν τύραννο». Βρισκόταν σε στενήν επαφή με τον Κάρολο VIII στην είσοδό του στην Φλωρεντία όταν ο γιος του Μεγαλοπρεπούς αποχώρησε και εντάχθηκε στο στρατόπεδο του Σαβοναρόλα(38). Αργότερα στην ζωή ενεπλάκη σε έναν αριθμό νομικών αγωγών που δεν δείχνουν τον χαρακτήρα του με θετικήν εικόνα.

Ως πρόγονος του «Lorenzaccio», η φιγούρα του περιτυλίχθηκε σαν σάβανο σε κλίμα μυστικότητας όταν ο Κοσμάς (Κόζιμο) των Μεδίκων ίδρυσε την δυναστεία του.

Για τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco μπορεί κανείς να συναγάγει αρκετά εκ του λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού του ενδιαφέροντος. Έχει αναφερθεί ορισμένες φορές ότι ο Πολιτειανός ύμνησε τα κατορθώματά του και αφιέρωσε σε αυτόν ένα από τα ποιήματά του.

Υπάρχει, όμως, μια πηγή για την κεντρικήν αυτή φιγούρα στην ζωή του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι που δεν έχει ακόμη ανοιχθεί από κανέναν από τους βιογράφους του ζωγράφου. Είναι η Epistolarium του Marsilio Ficino, στην οποία βρίσκουμε έναν αριθμό γραμμάτων που απευθύνονται στην διεύθυνση L΄aurentius minor, καθώς καλείται κατ΄αντιδιαστολήν προς τον πανίσχυρο, γηραιότερο συγγενή του(39).

Το πρώτο από τα γράμματα αυτά προμηθεύει την απόκριση στην ικεσία μας ως προς το τι θα σήμαινε η Αφροδίτη στον Λαυρέντιο di Pierfrancesco την στιγμή που ζωγραφιζόταν για αυτόν η «Primavera».

Το γράμμα δεν φέρει καμιάν ημερομηνία αλλά το περιεχόμενο και η μορφή του αποδεικνύουν ότι απευθύνεται σε ένα παιδί, «έφηβο»/«adolescens». Εσωτερική πληροφόρηση οδηγεί στην υπόθεση ότι η χρονολογία ήταν ο χειμώνας 1477-8, όταν ο παραλήπτης ήταν (40) ηλικίας14 έως 15 ετών.

Αυτή η περίοδος –κατά προσέγγιση– είναι η βάση που καρφώθηκε και στήθηκε παγκοσμίως και οικουμενικώς η «Άνοιξη» σε στυλιστικές γραμμές από τους μελετητές του Μποτιτσέλλι και το γεγονός ότι ο πάτρωνας του Μποτιτσέλλι μετά βίας είχε φτάσει εκείνην την στιγμή στην εφηβεία είχε συχνά φανεί ασύνδετο με τα εναπομείναντα στοιχεία.

Και εδώ, εκ νέου, το γράμμα και τα συμφραζόμενά του πιθανόν να προμηθεύσουν μιαν εξήγηση. Δεν χάνει το ενδιαφέρον του επειδή μπορεί να είναι λιγότερο προσκλητικής μορφής απ’ ό,τι ο κήπος ηδονών του Πολιτειανού:

«Η τεράστια αγάπη μου για σένα, εξαίσιε Λαυρέντιε, με έχει εδώ και ώρα παρακινήσει να σου κάνω ένα τεράστιο δώρο. Για οποιονδήποτε συλλογίζεται στοχαστικά το ουράνιο στερέωμα, τίποτα επί του οποίου καρφώνει τα μάτια του δεν φαίνεται τεράστιο πλην του ιδίου του Θεού. Εάν, άρα, Εγώ σου κάνω ένα δώρο από το ίδιο το ουράνιο στερέωμα, ποιά θα ήταν η τιμή του; Καλύτερα θα ‘ταν, όμως, να μην μιλώ περί τιμής∙ διότι η Αγάπη, γεννημένη από τις Χάριτες της μοίρας, όλα τα δίνει και τα δέχεται δωρεάν∙ ούτε, αλήθεια, μπορεί τίποτε κάτω από τον ουρανό να ζυγίζει ισοδύναμα με τον ουρανόν αφ’ εαυτού. Οι αστρολόγοι το ‘χουν δει πως ευτυχισμένος είναι ο άνθρωπος για τον οποίο το γραφτό του έχει θέσει σε διαθεσιμότητα κατά τέτοιον τρόπο τα σημεία των καιρών ώστε το φεγγαράκι να μην έχει άσχημην άποψη για τον Άρη και τον Κρόνο ενώ, επίσης, η Μοίρα να έχει θετικήν άποψη και να δείχνει έυνοια προς τον Ήλιο και τον Δία, Ερμή και Αφροδίτη.

Κι όπως ακριβώς οι αστρολόγοι καλούν ευτυχισμένο τον άνθρωπο για τον οποίο το γραφτό του έχει δημιουργήσει αυτήν την διάθεση στα ουράνια σώματα, το ίδιο και οι θεολόγοι εκτιμούν ως ευτυχισμένον αυτόν που έχει και την δική του διάθεση ευθυγραμμίσει καθ’ ομοίωσιν προς αυτήν την διεύθυνση. Θαυμάζεις, πιθανόν –και με το δίκιο σου– εάν ο αιτών σε υποβάλλει σε μεγάλην άσκηση με τις ερωτήσεις του και, σίγουρα, είναι μεγάλη η άσκηση αλλά, προικοδοτημένε μου Λαυρέντιε, τράβα μπρος στην αποστολή με καλή χαρά διότι αυτός που σε δημιούργησε είναι πιο μεγάλος κι από τα ουράνια ενώ και συ θα γίνεις πιο μεγάλος κι από τα ουράνια μόλις αποφασίσεις να τα αντικρύσεις. Δεν πρέπει να κοιτούμε για όλα αυτά τα υλικά πράγματα έξω από τον εαυτό μας διότι όλα τα πράγματα τ’ ουρανού βρίσκονται εντός μας καθώς η φλογερή λαμπρότητα μέσα μας μαρτυρά για την ουράνια καταγωγή μας. Πρώτ’ απ’ όλα η Σελήνη –τί άλλο να σημαίνει για εμάς μα την διαρκή κίνηση της ψυχής και του σώματος; Άρης σημαίνει ταχύτητα, Κρόνος βραδύτητα, Ήλιος Θεός, Δίας ο Νόμος, Ερμής ο Λόγος και Αφροδίτη ίσον Ανθρωπότητα. Προς τα εμπρός, λοιπόν, σπουδαίε νέε: ζώσου εαυτόν και, περιβαλλόμενος με μένα, δημιούργησε το δικό σου στερέωμα. Δική σου η Σελήνη –η διαρκής κίνηση της ψυχής και του σώματός σου– για να αποφεύγεις την υπερβολή ταχύτητας του Άρη και την βραδύτητα του Κρόνου. Θα πρέπει να αφήνεις τα πάντα στην σωστή και εύκαιρη στιγμή για να μην βιάζεσαι άκαιρα ούτε να χρονοτριβείς πολύ. Άλλωστε, αυτή η Σελήνη εντός σου θα πρέπει διαρκώς να κοιτά τον ερχόμενον Ήλιο, δηλαδή τον ίδιο τον Θεό αφ’ εαυτού, και από τον οποίο παίρνει πάντοτε τις ζωογόνες ακτίνες. Αυτόν πρέπει να τιμάς υπεράνω όλων, Αυτόν από τον οποίον εξαρτάσαι και να καθίστασαι της τιμής άξιος. Η Σελήνη σου πρέπει ακόμα να κοιτά τον Δία, νόμους ανθρώπων και Θεών που ποτέ δεν πρέπει να υπερβείς –διότι μια απόκλιση από τους νόμους που κυβερνούν όλα τα πράγματα ισοδυναμεί με απώλεια. Θα πρέπει, επίσης, να διευθύνει το βλέμμα της στον Ερμή, στον Καλό Ποιμένα και σύμβουλο (τον Λόγο και την γνώση) διότι τίποτε δεν πρέπει να αρχίζεις δίχως την συμβουλή του σοφού ούτε τίποτε να λες ή να κάνεις χωρίς να μπορεί να εξαχθεί πειστική λογική. Άνθρωπος μη καλλιεργημένος στην επιστήμη και στα γράμματα θεωρείται τυφλός και κωφός. Τελικά, θα πρέπει να καρφώνει το βλέμμα της στην Αφροδίτη την ίδια, δηλαδή στην Ανθρωπότητα. Αυτό σημαίνει –το γράφω ως παρακίνηση και ως αναμνηστικό– ότι τίποτε μεγάλο σε αυτήν την γη δεν μπορούμε να κατέχουμε εάν δεν κατέχουμε και τους ίδιους τους ανθρώπους από την χάρη και εύνοια των οποίων πηγάζουν όλα τα επίγεια αγαθά,

Οι άνθρωποι, άλλωστε, δεν μπορούν να δελεαστούν παρά από το αγκίστρι της Ανθρωπότητας. Πρόσεχε, άρα, να μην την περιφρονήσεις (θεωρώντας ίσως ότι η «ανθρωπότητα» είναι γήϊνης καταγωγής διότι η Ανθρωπότητα είναι αφ’ εαυτής μια νύ(μ)φη εξαιρετικής ευγένειας που γεννιέται στον Παράδεισο και αγαπιέται από τον παντοκράτορα Θεό περισσότερο από κάθε άλλη. Η ψυχή και ο νους της είναι η Αγάπη και η Χάρις, τα μάτια της Αξιοπρέπεια και Μεγαλοδωρία, χέρια Ελευθερίας και Μεγαλοπρέπειας, πόδια Ευγένειας και Μέτρου. Το σύνολο, λοιπόν, είναι Σύνεση και Τιμιότητα, Γοητεία και Λάμψη. Ω, τι έξοχη ομορφιά! Τί ωραία να την κοιτάς. Αγαπημένε μου Λαυρέντιε, μια νύ(μ)φη με αυτόν τον τύπο των αριστοκρατικών τίτλων έχει ήδη παραδοθεί στο κράτος της ισχύος σου.

Εάν επρόκειτο να συνενωθείς μαζί της με τα δεσμά του γάμου και να την αξιώσεις ως δική σου, θα καθιστούσε όλα τα χρόνια της ζωής σου γλυκύτατα και θα σε έκανε πατέρα θαυμάσιων τέκνων. Θαυμάσια, τότε –για να μιλήσω εν συνόψει– θα διαφύγεις όλων των απειλών της τύχης εάν προς την οδόν αυτή διευθύνεις τα ουράνια σημεία και τα χαρίσματά σου ώστε, υπό την θεία πρόνοια, να ζήσεις ευτυχής και ελεύθερος εννοιών».

Η σύλληψη των κλασσικών Θεών που βρίσκουμε σε αυτό το γράμμα από έναν ανθρωπιστή προς τον νέο προστάτη του Μποτιτσέλλι δυσκόλως θα ήταν πιο αλλόκοτη.

Ο Ficino έχει συγχωνεύσει τις δύο παραδόσεις μέσω των οποίων ο Μεσαίωνας μεταμόρφωσε τον αρχαίον Όλυμπο (ή) ο αρχαίος Όλυμπος μεταμόρφωσε τον Μεσαίωνα: την ηθικήν αλληγορία και την αστρολογική διδαχή(41). Συντάσσει γραμμικά ένα ωροσκόπιο το οποίο, στην πραγματικότητα, αποτελεί ένα ηθικό κέλευσμα.

Μακράν από του να είναι η Θεά της Λαγνείας, η Αφροδίτη του είναι ένας ηθικοπλαστικός Πλανήτης και σημειώνει μιαν αρετή της οποίας ο σύνθετος εντοπισμός και ορισμός αναπαρίσταται σε εμάς –κατά την μεσαιωνική μόδα– ως σχόλιο επί της ανατομίας της. Αφροδίτη σημαίνει Ανθρωπότητα η οποία, με την σειρά της, εναγκαλίζεται την Αγάπη και την Χάρη, την Αξιοπρέπεια και την Μεγαλοδωρία, την Ελευθερία και την Μεγαλοπρέπεια, την Ευγένεια και το Μέτρο, την Γοητεία και την Λάμψη.

Υπάρχουν πολλά ρεύματα που ενώνονται σε αυτήν την μεταμόρφωση και μπορεί κανείς εύκολα να κάνει ένα όμοιο σύμβολο να σμιλευθεί από το μοντέλο της κλασσικής Θεάς του Έρωτος.

Στο παρασκήνιο βρίσκουμε την αστρολογική σύλληψη συμφώνως προς την οποία τα «παιδιά» του Πλανήτη της Αφροδίτης είναι φιλικής και αξιαγάπητης διάθεσης, εφόσον αγαπούν την χάρη και την εκλέπτυνση(42) αλλά και το σύνθετο μεσαιωνικό ιδεώδες της ρυθμικής τελειογονίας, το ιδεώδες της «ερωτοτροπίας» που κυριαρχεί στον κώδικα επικοινωνίας με τα Δικαστήρια Ευελπίδων του Έρωτα(43). Η ιδέα της Αφροδίτης ως οδηγού για την αγάπη των ανθρώπων και για ό,τι προσθέτει αξιοπρέπεια και χάρη στην ζωή δύσκολα θα μπορούσε να αποκτήσει σχήμα και μορφή δίχως αυτό το σε βάθος παρασκήνιο. Ωστόσο, η γλώσσα του Ficino είναι η γλώσσα του ανθρωπιστή.

Για αυτόν, η υπέρτατη αρετή που θα πρέπει να εγκολπωθεί ο νέος άνθρωπος είναι η Humanitas, η Ανθρωπιά –και η λέξη η ίδια ανακαλεί το Κικερώνειο ιδανικό του εξευγενισμού και της καλλιέργειας, αρετή με σύμβολο την οποία οι έμποροι της Φλωρεντίας ενώνονταν για να ζευγαρώσουν με υπερβολικήν λάμψη και να υπογράψουν τις αριστοκρατικές συμφωνίες του ιπποτισμού(44).

Ο ενθουσιασμός, τέλος, με τον οποίον στήνεται αυτή η Αφροδίτη εμπρός στον νοητικόν οφθαλμό του νέου Μεδίκου είναι του ίδιου του Ficino.

Ο συγγραφεύς του διάσημου «Σχολίου επί του ΣΥΜΠΟΣΙΟΥ» δεν θα αντιμετώπιζε κανένα πρόβλημα να πειστεί ότι, για ένα παιδίον, ένας ηθικός κώδικας που αναπαράγεται από την Αφροδίτη (είτε τον καλούμε Πολιτισμό είτε Εξευγενισμό, Κάλλος ή Ανθρωπιά) ήταν ο ορθός οδηγός προς τις υψηλότερες σφαίρες(45) επιρροής.

Αυτή η σύνθετος έννοια του κάλλους ως μιας πύλης προς την θεότητα είναι που εξηγεί τον τρόπον έκφρασης του Ficino καθώς και την σημασία που προσέδιδε στην παιδαγωγική του. Ξέρουμε ότι δεν έμεινε ικανοποιημένος επειδή απλώς έγραψε αυτήν την περίεργην επιστολή. Έλαβε, επιπλέον, ειδικές προφυλάξεις ότι το μάθημά του δεν θα πήγαινε χαμένο για τον νεαρό Λαυρέντιο.

Στο Epistolarium το γράμμα συνοδεύεται από ενός τύπου συγκεκαλυμμένο σημείωμα προς δύο πασίγνωστους φιλολόγους –φίλων του Ficino– οι οποίοι την στιγμήν αυτήν εμφανίζονται να είναι οι καθοδηγητές του νεαρού Λαυρέντιου: “Marsilio Ficino προς τον Giorgio Antonio Vespucci και τον Naldi: Γράφω ένα γράμμα προς τον νεώτερο Λαυρέντιο για την ευδαίμονα μοίρα που συχνά μας απονέμουν τα άστρα που βρίσκονται εκτός του εαυτού μας καθώς και για την ελεύθερην ευτυχία που αποκτούμε –με την δική μας ελεύθερη βούληση– από τα άστρα εντός μας. Εξηγήστε του, εάν από το γράμμα αυτό αποδειχθεί ότι υφίσταται ανάγκη, και παρακινήστε τον να το αποστηθίσει και να το φυλάξει ως θησαυρό στον νου του. Θαυμάσια είναι όσα του υπόσχομαι αλλά θαυμασιότερα όσα θα αποκτήσει αφ’ εαυτού εάν διαβάσει την επιστολή αποκλειστικά υπό το πνεύμα με το οποίο την έγραψα”(46) Αυτή η επιστολή είναι ορατό δια γυμνού οφθαλμού ότι αποστέλλεται προς την διεύθυνση του ανδρόγυνου που ανήκε στον πιο στενό κύκλο του Ficino. Συχνά, άλλωστε, οι Θεοί αναφέρονται στα γραπτά του.

Ο Giorgio Antonio Vespucci, γεννηθείς το 1434, υπήρξε θείος και δάσκαλος του Amerigo. Μέλος μιας αξιοσέβαστης οικογένειας, υπήρξε ανθρωπιστής με σημαντική υπόληψη που εξοικονομούσε τα προς το ζην μέσω μεταγραφών από κλασσικούς κώδικες και παράδοσης μαθημάτων κατ’ οίκον σε Ελληνικά και Λατινικά. Ήταν γνωστός για την ευσέβεια και ακεραιότητά του. Αργότερα στην ζωή του, ορκίστηκε και χειροτονήθηκε κληρικός και εισήλθε στον Άγιο Μάρκο επί ηγουμενίας Σαβοναρόλα, του οποίου έγινε φλογερός ακόλουθος(47).

Ο Naldo Naldi, ο έτερος αποδέκτης της επιστολής του Ficino, ήταν ανθρωπιστής μιας διαφορετικής ηθικής υφής. Γεννηθείς το 1435, η μνήμη του εκτιμάται πρωτίστως για τις ποιητικές του προσπάθειες να κερδίσει σαν τυχοδιώκτης την εύνοια των Μεδίκων και άλλων ισχυρών ανδρών. Σύμφωνα με δική του ομολογία, οι επανειλημμένες του προσπάθειες να ελκύσει την προσοχή του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς στο πρόσωπό του δεν ήταν αρχικά αποδεκτές. Εγκατέλειψε δις την Φλωρεντία προκειμένου να εξυμνήσει με ωδές τους πρίγκηπες και τους σπουδασμένους του Φορλί και της Βενετίας και μόλις το 1484 αποδέχθηκε μια από τις μισθωμένες θέσεις της Φλωρεντίας που εποφθαλμιούσε.

Στον λογοτεχνικό όμιλο «coterie» των ανθρωπιστών εγκωμιάστηκε με θερμότητα η ποιήσή του των Λατινικών και για αυτόν μιλούν ένθερμα(48) και ο Πολιτειανός και ο Ficino. Σε αυτήν την συντροφιά έλαχε ο κλήρος να τηρήσουν τα κελεύσματα της θαυμάσιας μυσταγωγίας σταθερά μπροστά στα μάτια του νέου ερευνητή που δεν είχε φτάσει σε ηλικία τέτοια ώστε να μπορεί να τους καταλάβει χωρίς εξήγηση.

Οι Θεοί, ασφαλώς, υποδαύλιζαν τον ενθουσιασμό του για την θεϊκή ομορφιά της Αφροδίτης-Ανθρωπιάς.

Στην «Άνοιξη» έχουμε μιαν εικόνα της Αφροδίτης η οποία –καθώς έχει διασταυρωθεί από εντελώς διαφορετικές πηγές– θεωρείτο ότι είχε ετοιμαστεί για τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco ακριβώς σε εκείνην την περίοδο που η όλη αυτή κατάσταση κόχλαζε.

Εάν η «Άνοιξη» όντως ήταν έτοιμη για χάρη του νεαρού Λαυρεντίου –ο οποίος είχε μόλις κληθεί να ακολουθήσει την δελεαστικήν ομορφιά αυτής της καλλιπύγου νύ(μ)φης με το όνομα Ανθρωπιά που ενσάρκωσε η Αφροδίτη– μπορούμε, άραγε, και τώρα να δούμε την εικόνα υπό το φως της «πηγαίας» αγάπης και ανθοφορίας;

Δεν μπαίνουμε στον πειρασμό να συνδέσουμε τις πηγές και να εντοπίσουμε την πρωτογενήν προέλευση αυτής της αποστολής και δέσμευσης –της τόσον αυθόρμητης στην ιστορία της τέχνης– που εντοπίζεται στις συνθήκες που έχουν αρχειοθετηθεί στα έγγραφα ντοκουμέντα;

Γνωρίζουμε ότι η Βίλα ντι Καστέλλο αγοράστηκε για λογαριασμό του Λαυρεντίου το 1477(49). Η ιδέα περί της διακόσμησής της συνδεόταν, όπως είναι φυσικό, με μια τέτοιου τύπου εξαγορά.

Αφ’ εαυτής η σκέψη να αναπαραστήσει κανείς την Αφροδίτη και τον θίασό της εντός των ιδιωτικών διαμερισμάτων ενός ευγενούς οίκου δεν θα φαινόταν τόσον απόμακρη και «τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά» στους προστάτες ή φύλακες του Λαυρεντίου.

Οι Θεοί πρέπει να είχαν γνώση έργων ψηφιδωτών όπως το απόσπασμα των Παρισίων που δείχνει την Αφροδίτη στα Δικαστήρια Ευελπίδων του Έρωτα (Φιγ. 29).

Οι αναζητήσεις του Warburg έχουν, επίσης, δείξει σε ποιαν έκταση αυτά τα ψηφιδωτά έργα συλλέχθηκαν από τα Βόρεια Γερμανικά πλάτη και έγιναν αντικείμενο αξιοποίησης στην Φλωρεντία του quattrocento(50).

Ακόμα και η μεταμόρφωση του ηθικού πλαισίου που έχει δοθεί στις φιγούρες που περιλαμβάνονται σε αυτές τις απεικονίσεις είχαν –κατά κάποιον τρόπο– προαναγγελθεί στην τέχνη που προερχόταν από τα Βόρεια Γερμανικά πλάτη.

Ο Kohlhausen υποβάλλει την πρόταση ότι τα ψηφιδωτά της Γερμανίας που δείχνουν μιαν κοπέλα να οδηγεί έναν «πρωτόγονον» αλυσοδεμένον είχαν σχεδιαστεί με τον σκοπό της απόδοσης φόρου τιμής στις εκπολιτιστικές δυνάμεις της Δέσποινας του Έρωτα(51).

Είχε ανοιχθεί πλέον η γραμμή ώστε να υλοποιηθεί η ιδέα της αποστολής αλλά η επιστολή και τα κελεύσματα του Ficino θα πρέπει να προμήθευσε τον σπινθήρα που αναζωπύρωσε την φωτιά. Μέσω αυτού, το παραδοσιακό θέμα θα αποκτούσε μιαν νέαν ποιότητα.

Στον κύκλο του Ficino, άλλωστε, ο ρόλος αυτής της εικόνας του όλου πίνακα θα είχε απείρως μεγαλύτερην μεταφορική σημασία σε σύγκριση με αυτή των ψηφιδωτών της Γερμανίας που υπέβαλαν το αίσθημα του άψογου στολισμού.

Ο Ficino ποτέ δεν θα πάψει να τραγουδά προς τιμήν της ευγένειας και ευστοχίας της όρασης αλλά και των υποσυνείδητων μηνυμάτων που περνά η ομορφιά βυζαντινού τύπου ως σύμβολο ένωσης με το μεγαλείο των Θεών.

Στην δικήν του ιεραρχία αξιών, το μάτι σκοπεύει για βολή –όπως ο κυνηγός με το τόξο και την σαΐτα– πριν από το όργανο της ακοής και θεωρεί την άνθησην ως μιαν πηγήν ενθουσιασμού(52).

Κι αν θα έπρεπε να «γεννήσει» ακόμα ώστε να μεταφέρει κατ’ οίκον το μάθημα που επιθυμούσε από στήθους να μάθει ο νεαρός Λαυρέντιος, τίποτε πιο φυσικό από το να το μεταφράσει σε ορατήν πραγματικότητα βυζαντινής μεγαλοπρέπειας∙ διότι οι απόψεις του Ficino περί παιδείας είναι στενά συνδεδεμένες με την αξία που ο ίδιος προσέδιδε στο όπλο της όρασης.

Το γράμμα του προς τον Λαυρέντιο όπου περιγράφει τα κάλλη της Ανθρωπιάς με τόσο λαμπρά χρώματα είναι ένα μόνον παράδειγμα των προσπαθειών που κάνει για να μεταφράσει τις απόψεις του περί ηθικής σε όρους οπτικού συνειρμού κάθε φορά που θέλει να προσηλυτίσει τον νέο(53).

Σε ένα άλλο γράμμα προς τον νεαρό Λαυρέντιο μπορούμε να τον παρακολουθήσουμε να ψάχνει ψηλαφητά, απτά για ακόμη πιο εντυπωσιακά μέσα ώστε να τον καταστήσει ικανό να δει πόσο άσχημη είναι η ατέλεια και η στειρότητα αλλά και πόσο όμορφη η καλοσύνη καθώς και να «του δείξει με το δάκτυλο» πόσο απόμακρος πρέπει να είναι στην πορεία του από τις κακές έξεις(54).

Σε ένα ακόμη γράμμα –αυτή την φορά προς τον Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή και τον Μπερνάρντο Μπέμπο– ο Ficino εξηγεί αυτήν του την κλίση υπέρ της αρετής της οπτικής εμπειρίας με όρους που αναγιγνώσκονται σχεδόν ως μια υποσημείωση για μια συγκεκριμένην περίπτωση:

«Υπεράγαν διαλέγονται φιλόσοφοι, αγορεύουν ρήτορες, εξυμνούν ραψωδοί! Ποιος ο λόγος; Να κινήσουν τον άνθρωπο ν’ αγαπά πραγματικά την αρετή…

Εγώ θεωρώ, ωστόσο, την αρετή την ίδια (αν μπορεί να τοποθετηθεί μπροστά στο μάτι) που μπορεί να κινήσει και να συγκινήσει καλύτερα τον άνθρωπο σε σχέση με τις δημηγορίες.

Ανώφελο να κολακεύουμε μια κόρη στα αυτιά ενός παιδιού

ή να την περιγράψουμε με λόγους, αν θέλεις να τον παρακινήσεις να σε αγαπήσει…

Σημείωσε, αν είσαι ικανή, την ίδια την πηγή των παρθένων με το δάκτυλό σου –και καμιά περαιτέρω λέξη δεν θα χρειαστεί.

Δεν μπορεί κανείς να περιγράψει πόσο πιο εύκολη είναι η έμπνευση της αγάπης μέσω της όρασης της Καλλονής σε σχέση με τις λέξεις.

Άρα, εάν μπορούσαμε να εμφανίσουμε την θαυμάσιαν άποψη της ίδιας της Αρετής στα μάτια των ανθρώπων, τότε δεν θα υπήρχε ανάγκη κατεργασίας των τεχνών για να πείθονται…»(55)

Ιδού η έμμεση προσωπική μαρτυρία του Ficino, ο οποίος αισθανόταν ότι οι απλές λέξεις ήταν ανεπαρκείς για να στερεώσουν κραταιά ενώπιον των οφθαλμών του πνευματικού «φύλακα της εσθήτας του» την ροδίζουσαν καλλονή της Ανθρωπιάς όπως την είχε περιγράψει ο ίδιος στην συστατική επιστολή του:

“PRAESTANTI CORPORE NYMPHA, COELESTI ORIGINE NATA,

AETHERO ANTE ALIAS DILECTA DEO…

O EGREGIAM FORMAM,

O PULCHRUM SPECTACULUM”

Πόσο ακόμα καλύτερη θα ήταν η θέα εάν οι προστάτες του Λαυρεντίου μπορούσαν να του «δείξουν με το δάκτυλο» αυτήν την εικόνα της αρετής όπως συμβολίζεται στην Αφροδίτη!

Θα μπορούσε ποτέ να ταιριάξει κάτι πιο τέλεια με αυτά τα προαπαιτούμενα πρόσληψης της «Primavera» του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι;

Οι ασυνήθεις συνθήκες υπό τις οποίες δεσμεύθηκε η αποστολή του πίνακα φαίνονταν να εξηγούν την παρομοίως ασυνήθην εκλογή του υποκειμένου και υπήκοου στην ύλη που κάνει τον πίνακα να αποτελεί σημείο καμπής στην ιστορία της Ευρωπαϊκής τέχνης. Η νέα εμφάνιση του πάτρωνα –κάτι που φαινόταν ασύνδετη με τις ιδέες που συνήθως επιδίδονταν στον πίνακα– γίνεται τώρα ένα σημαντικό κλειδί για την μετάφρασή του. Η κατ’ εξοχήν ομορφιά του αποτελεί μέρος του θέματός του.

Εάν ο Ficino είχε αποστείλει το γράμμα του στην διεύθυνση ενός ώριμου άνδρα, θα του είχε μιλήσει με όρους αφηρημένους. Εάν ο Λαυρέντιος ήταν γηραιότερος, πιθανόν θα προτιμούσε να ερευνήσει για ένα οπτικό σύμβολο της Καλοσύνης του Θεού περισσότερο σαφούς από μιαν εικόνα ενός πίνακα(56).

Για ένα παιδί των 14 ή 15 ετών, όμως, αυτή η νέα ηθική διδασκαλία μέσω ενός πίνακα ήταν ακριβώς ό,τι απαιτείτο για να υψώσει τον νου του σε υψηλότερες σφαίρες επιρροής. Τώρα, αν η εκλογή της δεσμευτικής αποστολής του έπεσε συμπτωματικά στον Μποτιτσέλλι, αυτό ταιριάζει απόλυτα με τις συνθήκες (και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα) όπως τις γνωρίζουμε.

Ο νέος ζωγράφος είχε επιτύχει με αυτού του τύπου τις ηθικές αλληγορίες.

Είχε, μάλιστα, ζωγραφίσει το έργο «Δύναμις Χαρακτήρος» στην σειρά που αρχικά είχε παραγγελθεί και δεσμευθεί από την οικογένεια Πολλαγιουόλο ενώ είχε ήδη αποδείξει την παληκαριά του με μιαν ηθικήν αλληγορία υπό το ένδυμα ενός μυθολογικού θέματος –την ζεύξη Αθηνάς και Ερωτιδέα με το δόρυ του Ιουλιανού ως συμβόλων ένωσης της Αγνότητος.

Επιπλέον, οι Vespuccis και οι Filipepis ήταν οι γείτονες(57) της διπλανής πόρτας και θα μπορούσε κάλλιστα να ήταν ο Giorgio Antonio Vespucci αυτός που μεσίτευσε για να δοθεί η παραγγελία.

Μπορούμε, ακόμα, να υποθέσουμε ότι εντός του κύκλου αυτών των τριών (Ficino, Naldi, Vespucci) πήρε μορφή το πραγματικό πρόγραμμα για την έκθεση.

Πρέπει τώρα να στραφούμε σε μιαν πιθανήν πηγή του προγράμματος αυτού.

3. Περιγραφή της Αφροδίτης από τον Απούληϊο

Εάν αυτή η μετάφραση των εγγράφων ντοκουμέντων είναι ορθή, τότε η επιστολή με το γράμμα του Ficino προμηθεύει μιαν εξήγηση για τις συνθήκες που οδήγησαν στην παρουσίαση της «Άνοιξης» και του κεντρικού της θέματος: Αφροδίτη-Ανθρωπιά. Δεν εξηγεί, όμως, το σύνολον της συνθέσεως για την έκθεση.

Διότι για το πραγματικό πρόγραμμα πρέπει να κοιτάξουμε αλλού, εφόσον ο Warburg είχε δίκιο όταν είχε εκ των προτέρων καταλήξει στην υπόθεση ότι το πρόγραμμα για την «Άνοιξη» θα καταστεί υπαρκτό ταυτόχρονα με την ανάγνωση που θα κάνουμε «επί τη εμφανίσει» του.

Οι φιλοσοφικές ιδέες του Ficino δεν θα μπορούσαν εύκολα να μεταφραστούν απ’ ευθείας σε ζωγραφική. Η «Άνοιξη» δεν είναι, ασφαλώς, μια εικονογράφηση της επιστολής του φιλοσόφου ούτε, όμως, θα μπορούσε εύκολα ένα ηθικοπλαστικού περιεχομένου ωροσκόπιο του συγκεκριμένου αυτού τύπου να προσφερθεί αφ’ εαυτού για μιαν εικαστική ζωγραφική. Αλήθεια είναι, η κύρια έμφαση στην επιστολή δίδεται στην Αφροδίτη και –σε μιαν μικρότερην έκταση– στον Ερμή.

Και τα δύο αυτά πρόσωπα εμφανίζονται ως φιγούρες στην «Άνοιξη» αλλά εξακολουθεί να υπάρχει ένα μεγάλο χάσμα που χωρίζει την πραγματικήν εικόνα από το κείμενο του Ficino.

Αυτό το χάσμα πρέπει να γεφυρωθεί μέσω του υποτιθέμενου προγράμματος για το οποίο ακόμα δεν γνωρίζουμε τίποτα.

Ίσως είναι ακόμα δυνατόν να στενέψουμε αυτό το χάσμα και να υποδείξουμε μιαν πηγή από την οποία ο συγγραφέας (ή οι συγγραφείς) του προγράμματος αντλούν όταν έπρεπε να λάβουν εκ των Θεών οδηγίες για τον τρόπο με τον οποίον ο ζωγράφος θα αναπαριστούσε την Αφροδίτη και το άρμα της.

Μια τέτοιου τύπου πιθανή πηγή είναι μια περιγραφή της Κρίσης του Πάρη που στηρίζεται στον Χρυσόν Όναγρο του Απουληΐου.

Η δημοφιλία του παραμυθιού αυτού την εποχή του quattrocento είναι ήδη επικυρωμένη καλά(58) αλλά θα πρέπει να προκαλεί ενός είδους σοκ να βρίσκεται αυτός ο προκάτοχος ενός τυπογραφημένου μυθιστορήματος συνδεδεμένος με το εκλεπτυσμένον όραμα του Μποτιτσέλλι.

Άλλωστε, το στυλιστικό πλαίσιο με τα γραμμικά στοιχεία (όπου στηρίζεται αυτή η περιγραφή της Αφροδίτης και της συνοδείας της) φαίνεται κατ’ αρχάς να αντιστρατεύεται την σύνδεση μεταξύ της εκτύλιξης του επεισοδίου και του κειμένου αυτού. Μια πιο κοντινή εξέταση, όμως, παράγει πολύ περισσότερα σημεία επαφής απ’ ό,τι είναι στην αρχή εμφανή.

Η διάβαση αυτή –της οποίας πρέπει να κλειστεί το χάσμα– προηγείται της κλιμάκωσης της εξιστόρησης στο βιβλίο υπ’ αριθμ.10(59).

Ο όναγρος Λούκιος έχει πάρει την υπόσχεση ότι θα επανέλθει σε ανθρώπινη μορφή εάν θρέφεται με ρόδα –τα άνθη της Αφροδίτης– και τώρα έχει έρθει η ώρα να σωθεί από την τιμωρία του (η οποία του είχε επιβληθεί εξαιτίας του υποτιμητικού θεάματος να αγκαλιάσει μιαν καταδικασμένη για φόνο). Ενώ περιμένει την στιγμή της παράστασης, αντιλαμβάνεται ότι υπάρχει μια ακτίνα ελπίδας: «Είχε μπει η Άνοιξη και είχε ήδη αρχίσει να δίνει χρώμα στο κάθε τι με ανθοδέσμες ενώ έντυνε τα λιβάδια με μιαν πορφυρήν απόχρωση∙ τα ρόδα άνοιγαν τα εκρηκτικά μπουμπούκια τους διαρηγνύοντας το αγκαθωτό τους ντύσιμο για να αναπνεύσουν το χρώμα της κανέλλας. Αυτά θα με επανέφεραν στον προηγούμενον εαυτόν μου».

Μετά την εισαγωγή, το θέαμα ανοίγει με μια θεατρική παντομίμα:

«Εν αρχή ήν ξύλον. Αυτό αναπαριστούσε το Όρος Είδα –το οποίον εξύμνησεν ο Όμηρος– κι αυτό εξελίχθηκε κι ορθώθηκε ψηλά σε μεγάλον οίκο που στολίστηκε με ολοπράσινο φύλλωμα και φιλόζωα δένδρα∙ μια αναβλύζουσα πηγή, εμπνευσμένη από έναν επιτήδειον καλλιτέχνη, δίεχεε με ορμή το ύδωρ στον κορυφή. Ένας μικρός αριθμός προβάτων έβοσκε την νόστιμη χλόη ενώ ένας νέος έστεκε υπερήφανα ως Καλός Ποιμήν με μιαν χρυσήν τιάρα στο κεφάλι αναπαριστώντας τον αγελάρχη των Φρύγων με το όνομα Πάρις περιβαλλόμενος με πλούτο κι έναν ανθισμένον ένδυμα –που δεν του ανήκε. Δίπλα του στεκόταν ένα γυμνό, όμορφο αγόρι –φορούσε μόνο την εφηβική χλαμύδα που κάλυπτε τον αριστερόν του ώμο– ενώ στα ξανθά μαλλιά του ήταν ορατό ένα ταιριαστό ζευγάρι συνδεδεμένων χρυσών φτερών∙ το κηρύκειο και η ελικοειδής ποιμενική του ράβδος έδειχναν ότι ήταν ο Ερμής. Πεταγόταν μπρος σαν χορευτής και μετέφερε ένα επίχρυσο μήλο στο δεξί του χέρι για να το προσφέρει στον νικητή του διαγωνισμού (έναν υποκριτή που μιμούνταν τον Πάρη), όπως τον είχε διατάξει ο Δίας. Αφού έγινε αυτό, έκανε την έξοδό του από την σκηνή με βήματα γεμάτα χάρη… Ακολούθησε μια παρθένα με τίμιο παρουσιαστικό∙ αναπαριστούσε την Θεά του Γάμου Juno ή Ήρα καθώς ήταν εστεμμένη με ένα αστραφτερό διάδημα και μετέφερε ένα σκήπτρο. Μετά, ακολούθησε μια άλλη που θα έχετε ήδη καταλάβει ότι είναι η Minerva ή Αθηνά μιας και φορούσε ένα γυαλιστερό κράνος καλυμμένο με έναν στέφανο κλάδων ελαίας ενώ έφερε ασπίδα και δόρυ λες και θα μονομαχούσε. Μετά από αυτές, μπήκε στην σκηνή μια εκπληκτική, θαυμάσια καλλονή και η πορφυρή της ήβη μαρτυρούσε πως ήταν η Αφροδίτη–––όπως ήταν η Αφροδίτη όταν ήταν παρθένα∙ Το γυμνό κι ακάλυπτο σώμα έδειχνε την τέλειαν ομορφιά της, διότι τίποτε άλλο δεν φορούσε ως πέπλο η αξιέραστη παρθένος παρά μόνον ένα λεπτό, μεταξωτό ως εσθήτα. Ένας άνεμος την ενέπνεε και την εμφυσούσε από τα πλάγια ώστε να αποκαλύπτεται το άνθος της νιότης της στην όραση. Να τώρα που μια παιχνιδιάρικη πνοή κάνει την ματιά να προσκολληθεί πάνω της ώστε με μεγαλύτερη γραφικότητα να τονίσει τις χυμώδεις μορφές των άκρων της. Η απόχρωση της ήβης της Θεάς ήταν, όμως, διπλής φύσεως –το σώμα της αλαβάστρινο επειδή βγαίνει από τον Παράδεισο, η εσθήτα της γαλάζια επειδή επιστρέφει στην θάλασσα…

(Εδώ ακολουθεί μια περιγραφή της Ήρας που συνοδεύεται από τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη καθώς και της Αθηνάς που συνοδεύεται από το Κράτος και τον Δείμο) Ιδού τώρα, εν μέσω των χειροκροτημάτων του κοινού, η Ιώ –τώρα Αφροδίτη– που χαμογελά γλυκά και στέκεται δεξιά σε σχέση με το μέσο του θεάτρου, κυκλωμένη από τον πιο φαιδρό κόσμο νέων. Θα μπορούσες να τις πάρεις όλες αυτές –νεογέννητα, αρτιμελή μωρά– για αληθινούς Ερωτιδείς που μόλις ξέβρασε το κύμα με την πνοή του Παράδεισου ή της Θάλασσας γιατί είχαν (όπως και οι Θεοί) μικρά φτερά και τόξα ενώ και η υπόλοιπη ενδυμασία τους βρισκόταν σε αρμονία με τις όμορφες όψεις τους. Και, όντως, οι Θεοί φώτιζαν την οδό της δέσποινάς τους με αναμμένους πυρσούς σαν να την ετοίμαζαν για ένα γαμήλιο συμπόσιο.

Και να μια ακόμα εισβολή στην σκηνή νέων, όμορφων κι ανύπαντρων παρθένων: χοροί καλοσυνάτων μουσών, αξιαγάπητων Ωρών που αποτίουν τιμή στην Θεά τους μοιράζοντας άνθη, στεφάνια και γιρλάντες∙ κινούμενες εικόνες του πιο καλλιτεχνικού σχεδίου, χάϊδευαν οι Θεοί την Θεά της Λαγνείας με τα πέταλα από την πηγή της Άνοιξης.

Είχαν ήδη αρχίσει οι μελωδικοί ήχοι των φλάουτων να βγάζουν οργιαστικές αρμονίες της Λυδίας που έλιωναν τις καρδιές του κοινού με την γλυκύτητάν τους –ακόμη πιο γλυκειά, όμως, η Αφροδίτη άρχισε γαλήνια να ταλαντεύεται με έναν διστακτικόν, αργό βηματισμό υψώνοντας μετέωρο το σώμα της με ευγένεια και κλίνοντας ελαφρά την κεφαλή για να ανταποκριθεί με λεπτεπίλεπτες χειρονομίες στον άφθονον ήχο της φλογέρας∙ την μια στιγμή με ένα τρυφερό παίξιμο των βλεφαρίδων, την άλλη με καυτές ματιές, έμοιαζε φορές να χορεύει μόνο με τα μάτια της.

Μόλις εμφανίστηκε μπροστά στο δικαστήριο φαινόταν να δείχνει με την κίνηση των χεριών της ότι υποσχόταν να δώσει σε αυτόν με το όνομα Πάρις μιαν σύζυγον εξαιρετικής ομορφιάς όπως η ίδια αν θα την έβαζε πάνω από τις υπόλοιπες Θεές…».

Είναι, λοιπόν, η κεντρική ομάδα της «Primavera» που εμφανίζει μιαν εντυπωσιακή, κεραυνοβόλον ανταπόκριση και σύμπτωση με την εμφάνιση της Αφροδίτης στην παντομίμα του Απουληΐου.

«Αφροδίτη…εν τω μέσω της σκηνής…γλυκοχαμογελώντας…ένθεν οι τρισχαριτωμένες Μοίρες, εκείθεν τα κάλλη των Ωρών, που αποτίουν φόρο τιμής στην θεά τους ραίνοντας με άνθη, γαμήλια στεφάνια και γιρλάντες για να συνυφάνουν τον πιο όμορφο χορό και να κολακεύσουν την Βασίλισσα της χαράς με τα πέταλα της πηγής της άνοιξης».

“Venus…in ipso meditullio scaenae…dulce surridens…hinc Gratiae gratissimae, inde Horae pulcherrimae, quae jaculis floris serti et soluti deam suam propitiantes scitissimum construxerant chorum, dominae voluptatum veris coma bladientes”

Εάν οι καθοδηγητές του ζωγράφου αξιοποιούσαν αυτήν την επιγραφή για το πρόγραμμά τους, οι Θεοί σε αυτήν την επιγραφή είδαν την ιδέα της Αφροδίτης να στέκεται στο κέντρο με τις Μοίρες ένθεν και τις Ώρες εκείθεν.

Οι πράξεις του μοιράζονταν αντιστοίχως.

Οι Χάριτες επιδεικνύονταν με τον πιο όμορφο χορό

ενώ οι Ώρες θα πέρναγαν ραίνοντας τα πέταλα της πηγής της Άνοιξης.

Αληθώς, ο Απούληϊος μιλα για πολλές Ώρες ή Χώρες και πολλούς Ερωτιδείς ενώ ο πίνακας του Μποτιτσέλλι έχει μόνο μία εκατέρωθεν.

Αυτή η αναγωγή είναι λίγο αινιγματική αφού οι Ώρες που χορεύουν είναι όντα κοινωνικά αλλά αρκετά περίεργα ο Μποτιτσέλλι τις υπέταξε στην ίδιαν ακριβώς τριβή όπως και στην «Γέννα» ή «Γέννηση» της Αφροδίτης. Κι εκεί το κείμενο του Πολιτειανού μιλά για 3 Ώρες που δέχθηκαν την Θεά ενώ ο Μποτιτσέλλι τις ανήγαγε σε μία(60).

Μπορεί να προσάψει κανείς αυτήν την ελευθερία στην λεγόμενην «εικαστική αδεία» (61) αλλά μπορεί να πει, εξ άλλου, ότι πίσω από αυτήν πιθανόν υπάρχει ένας θεωρητικός λόγος που μπορεί να τεθεί με μιαν πιο ξεκάθαρη φόρμουλα.

Στην διατριβή του περί Ζωγραφικής (De Pictura), ο Αλμπέρτι είχε επιτεθεί με σφοδρότητα κατά της απεικόνισης πολλών προσώπων στους πίνακες της περιόδου του, κατά των χαρούμενων συγκεντρώσεων του Gentile da Fabriano και κατά άλλων θιασωτών του διεθνοποιημένου στυλ.

Θέσπισε, μάλιστα, τον νόμον ότι –με ορισμένες εξαιρέσεις– μια καλή storia δεν θα έπρεπε να διαθέτει πάνω από 9 ή 10 φιγούρες.

Με την παράδοξη λογική ενός ανθρωπιστή, παραθέτει ως αποδεικτικό στοιχείο ένα ανέκδοτο για τον Varro, ο οποίος προτιμούσε να δειπνεί με μικρή συντροφιά και ποτέ δεν θα καλούσε πάνω από 9 εκλεκτούς καλεσμένους(62).

Ο Φιλάρετος (ή) H Φιλαρέτη στην Sforzinda (του) είναι ακόμα πιο αυστηρός και λέει: «Μια ιστορία δεν θα φέρει πάνω από 9 φιγούρες ή, καλύτερα, θα έπρεπε να έχει λιγότερες» (63).

Η «Άνοιξη» συμμορφώνεται επακριβώς με αυτήν την αρχή –έχει 9 φιγούρες ή, μάλλον, λιγότερες εάν δεν μετρήσουμε τον Ερωτιδέα και τόσο πολύ ως πρόσωπο.

Αυτός ήταν ο αποκλειστικός αντιπρόσωπος των Ωρών “dominae voluptatum veris coma bladientes” που υπέβαλε στον Vasari την ιδέα ότι ολόκληρος ο πίνακας ήταν μια παράσταση όπου η «Αφροδίτη στολισμένη με άνθη…, σημαίνει Άνοιξη∙ κάτι που δεν συνάγεται κατά αφύσικον τρόπον εάν σκεφθούμε την στενή σύνδεση της Θεάς με την περίοδο του έρωτα» (64).

Δεν είναι μόνον η γενική σκηνογραφία αυτής της ομάδας του κέντρου που συμπίπτει με την περιγραφή του Απουληΐου.

Η εικονογράφηση και η στάση της ίδιας της Αφροδίτης – η οποία έχει προκαλέσει τόσο μεγάλη θεωρητική ενατένιση– επίσης βρίσκει εκπληκτικά το ταίρι της.

«Η Αφροδίτη άρχισε να κινείται γαλήνια και με ένα διστακτικό, αργό βήμα… και, κλίνοντας ελαφρά την κεφαλή, ανταποκρίθηκε με λεπτεπίλεπτες κινήσεις στον οργιαστικόν ήχο του αυλού…» “Venus placide commoveri cunctantique lente vestigio… et sensim annutante capite coepit incedere, mollique tibiarum sono delicatis respondere gestibus…”.

Αυτή η κίνηση της κεφαλής, προκαθορισμένη στο κείμενο, δεν ήταν που οδήγησε τόσο πολλούς παρατηρητές να ανακαλύψουν σε αυτήν ένα σκεπτικό ή μελαγχολικό βλέμμα;

Αυτή η κίνηση δεν ήταν η χειρονομία «ανταπόκρισης» με την μουσική που ο Venturi ερμήνευσε ως «ρολόϊ του χρόνου που σημαίνει για να ξεκινήσει ο χορός από τις Μούσες» ενώ παρατηρητές με μεγαλύτερη φαντασία διάβασαν σε αυτό ένα «Μη μου άπτου» “Noli me tangere”;

Είτε η χειρονομία είναι πράγματι αυτή του χορού είτε αυτή μιας υπόσχεσης της Αφροδίτης ενώπιον του δικαστή, το ζήτημα παραμένει εκκρεμές –μπορεί εξίσου να σημαίνει ταυτογχρόνως και τα δύο.

Ολόκληρο το παρουσιαστικό της Αφροδίτης με την ιδέα του χορού «με ένα αργό, διστακτικό βήμα» συμπίπτει κάλλιστα (Φιγ. 30).

Κατ’ αποκλειστικότητα, το μόνο που απαιτείται είναι να την βάλουμε δίπλα στην «Σαλώμη» (Φιγούρες 31,32) του Φιλίππο Λίππι και του Γκιρλαντάϊο –ποιητική αδεία λόγω της φαυλότητος της κόρης της Ηρωδιάδος– και, αμέσως, η Αφροδίτη του Αλεξάνδρου φαίνεται να λέει: «σας καλώ να χορέψουμε» “voyez comme on danse”.

4. Παρερμηνείες του κειμένου;

Οι σύγχρονες εκδόσεις του Απουληΐου θέλουν την Αφροδίτη να κινείται “Leniter fluctuante spinula”, «να ταλαντεύει αργά την σπονδυλική της στήλη». Με τον τρόπον αυτό, «κλειδώνει» με τον πίνακα αν και η ανάγνωση αυτή είναι σχετικώς πρόσφατη.

Η πρώτη, πριγκηπική έκδοση (edition princeps) του 1469 περιέχει τις κρυπτικές λέξεις “leviter fluctuantes pinnulas”, μια εκδοχή την οποία μετέφρασε ο Boiardo “battando le aledi varie penne dipinte”.

O Βεροάλδος, στην δική του έκδοση του έτους 1501, προσπάθησε να βελτιώσει το κείμενο υποβάλοντας την υπόθεση “leviter per fluctuantes pinnulas” που περιέχει το εξής σχόλιο: (Η Αφροδίτη, εν μέσω των φορητών Ερωτιδέων, Παρακινήθηκε να προχωρήσει εμπρός μεταξύ των αιωρούμενων φτερών τους) “Venus inter pinnatos cupidines, quorum pinnulae leviter fluctuabant, coepit incedere”.

Μια όμοια τροποποίηση-διόρθωση του διεφθαρμένου κειμένου για την διάβαση της πομπής της Αφροδίτης θα μπορούσε να καταγραφεί στο βιβλίο απόδοσης λογαριασμού λόγω του γεγονότος ότι η Αγάπη (Amor) αιωρείται πράγματι στον αέρα υπεράνω της Αφροδίτης στον πίνακα του Μποτιτσέλλι, εφόσον η ενδυμασία του ανταποκρίνεται προς την περιγραφή των Ερωτιδέων «που θα μπορούσες να τις πάρεις μικρά παιδιά με λευκό δέρμα στο χρώμα του γάλατος και με στρογγυλεμένα άκρα (λες και μόλις έπεσαν από τον ουρανό ή την θάλασσα) διότι τα μικρά φτερά και τόξα τους καθώς και η υπόλοιπη φορεσιά τους συνέπιπτε με την όμορφην όψη τους ενώ οι Θεοί φώτιζαν με αναμμένους δαυλούς τον δρόμο της κυρίας τους σαν να διευθυνόταν σε γαμήλιο συμπόσιο» “illos teretes et lacteos puellos dicers tu Cupidines verso de coelo vel mari commodum involassse; nam et pinnuliset et sagittulis et habitu cetero formae praeclare congruebant, et velut nuptials epulas obituare dominae coruscis praelucebant facibus”.

Στον πίνακα του Μποτιτσέλλι η παρουσία μιας μόνον εικόνας Ερωτιδέα συνδυάζει στην πραγματικότητα όλες αυτές τις ιδιότητες.

Είναι φτερωτός, με τόξο και βέλος αλλά το βέλος είναι βουτηγμένο με φωτιά, είναι πυρσός.

Αυτό είναι αφ’ εαυτού μια σπάνια εικονογραφική γραμμοκονδυλιά που στην ερμηνεία της(65) θα βοηθούσε το κείμενο του Απουληΐου.

Υπάρχουν, επίσης, οι ακροδέκτες με τις φιγούρες στα δεξιά και στα αριστερά της ομάδας του κέντρου.

Αντλούσε από την περιγραφή του Απουληΐου ο συγγραφέας του προγράμματος όταν συμβούλευσε τον Μποτιτσέλλι να τις περιλάβει κι αυτές; Είναι μια ερώτηση παράδοξη διότι –αν και η πραγματική ανταπόκριση κόβεται στο σημείο αυτό– υπάρχουν διάφορες πτυχές όπου το κείμενο και οι φιγούρες αυτές συμπίπτουν.

Ο Warburg παρέθεσε έναν αριθμό περιγραφών για να δείξει την ανταπόκριση της τυπικής σκηνής καταδίωξης της νύ(μ)φης: την μεταφράζει μέσω του Ζέφυρου που κυνηγά την Χλόη σε συμφωνία με τα κλασσικά μοντέλα (και πιο αξιοσημείωτα με αυτό της μιμητικής περιγραφής που δίνει ο Οβίδιος για τον Απόλλωνα και την Δάφνη). Είναι περίεργο που κανένα από τα κείμενα αυτά δεν προμηθεύει ούτε κατά διάνοια μιαν οδό παράλληλη με αυτήν του πίνακα όπως στην παράγραφο του κειμένου του Απουληΐου: «όπου ύστερα από αυτά εμφανίστηκε, υπεράνω όλων, μια άλλη γυναίκα… το γυμνό και ακάλυπτο σώμα της έδειχνε την τέλειαν ομορφιάν της διότι τίποτε άλλο δεν έκρυβε την όψη των ιδιαιτέρων της σημείων παρά ένα πέπλο κοντής μεταξωτής φούστας. Και η εσθήτα αυτή εμπνεόταν από την λατρευτικήν πνοή ενός λάγνου, περίεργου ανέμου που την μια στιγμή την ταλάντευε για να αποκαλύψει το άνθος της νέας κόρης και την άλλη φυσούσε οργιαστικά για να κολλήσει πάνω της και να εμφανίσει το γοητευτικό περίγραμμα του κορμιού της» “Super has introcessit alia… nudo et intecto corpora perfectam formositatem proefessa, nisi quod tenui pallio bombycino inumbrabat spectabilem pubem: quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter nunc lasciviens reflabat, ut dimota pateret flos aetatulae, nunc luxurians aspirabat, ut adhaerens pressule membrorum voluptatem graphice deliniaret”.(66)

Η φιγούρα αυτή της πανέμορφης παρθένας που καλύπτεται κατ’ αποκλειστικότητα από ένα διάφανο, μεταξωτό πέπλο με το οποίο παίζει λάγνα ο άνεμος δεν είναι ένα μοτίβο που αποτελεί κοινόν τόπο.

Η ομάδα του κέντρου που παίζει στην σκηνή της «Άνοιξης» ανταποκρίνεται «φωτογραφικά» –γραμμή προς γραμμή– με την περιγραφή.

Η οδός και ο τρόπος που κολλά στην μορφή των άκρων το λεπτό πέπλο-βέλο και αποκαλύπτει το σύνολο της μορφής της παρθένου υπερβαίνει κατά πολύ στην κυριολεκτική της παράδοση την συνήθη φόρμουλα των αέρινων ενδυμάτων που πρότεινε ο Αλμπέρτι(67) διότι εδώ βρισκόμαστε ενώπιον μιας σημαντικής δυσκολίας. Στον Απούληϊο η περιγραφή αυτή εφαρμόζεται στην φιγούρα της Αφροδίτης και αν ο σύμβουλος του ζωγράφου την ενσάρκωσε στο πρόγραμμά του όπως είχε στηθεί στον πίνακα, το κείμενό του θα πρέπει να είχε περιλάβει 2 Αφροδίτες (μία να βιάζεται να μπει στην σκηνή και μια να ξεκινά να χορεύει). Δεν έχουμε καμίαν εξήγηση να δώσουμε για την περίεργην αυτήν ακολουθία παρά μόνον έναν αριθμό εικασιών που δύσκολα θα έπειθαν τον καθέναν.

Μια πιθανότητα είναι ότι οι συγγραφείς του προγράμματος είχαν υπ’ όψιν τους την άποψη περί «διττών Αφροδιτών». Μια τέτοια εφαρμογή στην εικαστική τέχνη αφ’ εαυτής δεν θα μπορούσε να κλειστεί εντός των ορίων του quattrocento.

Ξέρουμε ότι οι σχεδιασμοί του Μαντένια για το «Βασίλειο του Comus» προέβλεπαν για «δύο Αφροδίτες, μια γυμνή(68), μια ντυμένη με δαντέλλες». Αυτή η λύση, όμως, θα υποννοούσε ότι οι συγγραφείς του προγράμματος αγνόησαν εντελώς το πλαίσιο περιγραφής του Απουληΐου ενώ το χρησιμοποίησαν αποκλειστικά για οπτικό υλικό.

Εμφανώς υπήρχε μια μόνον Αφροδίτη στην Κρίση που έκανε ο Πάρις.

Εάν, από την άλλην πλευρά, οι συγγραφείς του προγράμματος στόχευαν ακόμα σε κάτι που να πλησιάζει ό,τι απεικονιζόταν στην σκηνή που έχει περιγράψει ο κλασσικός συγγραφέας, τότε οι Θεοί πιθανόν να είχαν σκοπίμως προσαρμόσει την περιγραφή για την Αφροδίτη και τον άνεμο –τόσο προκλητική για έναν ζωγράφο– σε μιαν άλλη φιγούρα που θα ταίριαζε καλύτερα στο γενικό πλαίσιο στήριξης. Οι Θεοί, δηλαδή, θα μπορούσαν να είχαν προσθέσει τον Ζέφυρο και την Ανθή στην ακολουθία της Αφροδίτης και να είχαν εντάξει την περιγραφή του Απουληΐου σε αυτό το ζευγάρι. Υπάρχει μια ακόμα ενδεχόμενη οδός απολογίας για την διαφορά ανάμεσα στο κείμενο του Απουληΐου –όπως το γνωρίζουμε– και στον πίνακα του Μποτιτσέλλι.

Οι συγγραφείς του προγράμματος μπορεί να είχαν χρησιμοποιήσει μιαν διαφορετικήν εκδοχή. Το στυλ του Απουληΐου δεν υπερηφανεύεται κιόλας για την ευκρίνειά του. Είδαμε πως ο Boiardo, στην μετάφρασή του, εμφάνισε την Αφροδίτη «να αιωρείται με πολυποίκιλα, χρωματισμένα φτερά» και τούτο επειδή δούλευε πάνω σε ένα διεφθαρμένο κείμενο. Ένα πρόβλημα που ο κάθε ζωγράφος θα είχε αποκαταστήσει για χάρη μας εάν είχε δώσει μιαν επιδιορθωμένη, σωστήν εικόνα! Με δυσκολία μπορούμε να αποκλείσουμε την πιθανότητα ότι μια παρόμοια διασταύρωση του κειμένου που είχαν μπροστά τους οι ανθρωπιστές θα εξηγούσε το πρόβλημά μας. Δεν διαθέτουμε ένα τέτοιο κείμενο αλλά ακόμα και η τυπωμένη εκδοχή της πρώτης, πριγκηπικής έκδοσης (edition princeps) προκαλεί προβλήματα ως προς τις συντεταγμένες της: «ύστερα από αυτά εμφανίστηκε μια άλλη γυναίκα τόσο υπέρτατης και θαυμάσιας καλλονής που η ήβη της αμβροσίας της μαρτυρούσε την Αφροδίτη∙ όπως η Αφροδίτη, το ίδιο και η παρθένος καθώς το γυμνό και ακάλυπτο σώμα της…» “Super has introcessit alia visendo decore preaepolens gratia coloris ambrosei designans veneram qualis fuit”. Εάν μπορούμε να εμπιστευθούμε την μαρτυρία του πίνακα, ο σύμβουλος του Μποτιτσέλλι θα μπορούσε να διαβάσει «όπως η Αφροδίτη, το ίδιο και η παρθένος…» “quails fuit Venus, Tum fuit virgo”, ειδάλλως έκανε μια διόρθωση όμοια με αυτήν που είχε προτείνει ο Βεροάλδος σχετικά με το διάβασμα του σημείου εκείνου για τα φτερωτά αετώματα της Αφροδίτης. Διάβασε, επί παραδείγματι, «ήταν ίδια η Αφροδίτη. Με αυτήν ήρθε ένας/μια παρθένος, της οποίας το γυμνό κι ακάλυπτο σώμα…» “Qualis fuit Venus. Cum ea fuit virgo”.

Μια παρόμοια εξήγηση μπορεί να ληφθεί υπ’ όψιν αναφορικά με τα άνθη που φυτρώνουν από το στόμα του/της παρθένου. Για εμάς είναι αρκετά καθαρό τι εννοεί ο Απούληϊος όταν μιλά για τον λάγνον άνεμο που φυσούσε οργιαστικά την εσθήτα της ώστε να αποκαλυφθεί στο μάτι το άνθος της νιότης της (“flos aetatulae”).

Όμως, ο συλλαβισμός και τα σημεία στίξεως της πρώτης, πριγκηπικής εκδόσεως ήταν λιγότερο αποκαλυπτική: «πέπλο αγάπης ενός περίεργου ανέμου: τώρα το φυσούσε με λαγνεία: ώστε να αποκαλύψει: εμφανίστηκε το άνθος της νιότης…» “quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter: nunc lascivians reflabat: ut dimota: pateret flos etatule”.(69)

Μια τόσο χαοτική εκδοχή κάλλιστα θα μπορούσε να οδηγήσει σε μιαν κυριολεκτική –γραμμή προς γραμμή– μετάφραση του «άνθους» το οποίο αποκαλύφθηκε από την έμπνευση του λάγνου ανέμου. Οπωσδήποτε, δεν θα ήταν η μοναδική φορά που τα χαρακτηριστικά στοιχεία ενός μεγάλου έργου τέχνης κρίθηκαν από μιαν περίεργην αποκατάστασην ενός κλασσικού κειμένου.

Εάν υϊοθετηθεί αυτή η μετάφραση (που αντιτίθεται στην πραγματική σημασία των λόγων του Απουληΐου και χρήζει σχολιασμού) τότε, όπως είναι φυσικό, η τάση αυτής της έμπνευσης θα οδηγούσε πιθανόν –με την βοήθεια του Ζεφύρου και της Ανθής, Άνθους ή Ήβης (Flora)– στην ταυτότητα του προσώπου που κρύβεται πίσω από όλην αυτήν την συζήτηση περί ανέμων και υδάτων που φέρει τον τίτλο ΠΑΡΘΕΝΩΝ.

Υπάρχει, εδώ, κύρια η φιγούρα του Ερμή (Mercury) με πολύ περισσότερες αποκλίσεις παρά ομοιότητες. Ο Ερμής παρουσιάζεται στον Απούληϊο όχι ως ακόλουθος της Αφροδίτης αλλά στον παραδοσιακό του ρόλο για την Κρίση του Πάρη –αλλά και πάλι η εμφάνισή του δεν συμπίπτει με την περιγραφή. Πέραν μιας γενικής ομοιότητος, οι διαφορές είναι υπογραμμισμένες. Ο Ερμής του Απουληΐου είναι: «Φωτοβόλος αλλά γυμνός, νέος ενδεδυμένος την εφηβική χλαμύδα που καλύπτει τον αριστερόν του ώμο, και εκβάλλει πηγαία λαμπρότητα λόγω των ξανθών μαλλιών απ’ όπου διακρίνονται με περίβλεπτον τρόπο ένα κομψό ζευγάρι χρυσών πτερύγων-αετωμάτων που δείχνουν ότι είναι ο Ερμής μέσω του κηρύκειου και της ποιμενικής ράβδου» “luculentus puer nudus, nisi quod ephebica chlamida sinistrum tegebat humerum, flavis crinibus usquaque conspicuous, et inter comas eius aureae pinnulae cognatione simili sociatae prominebant, quem caduceus et virgula Mercurium indicabant”.

Τα μαλλιά του Ερμή για τον Αλέξανδρο είναι μαύρα, όχι ξανθά∙ ενδύεται την χλαμύδα επί του δεξιού ώμου, όχι του αριστερού∙ το περίεργο, χρυσό του κράνος διαφέρει από τις πτέρυγες που αναφέρονται εντός του κειμένου ενώ μεταφέρει ξίφος μονομαχίας, όχι ράβδο.

Κι όμως, ακόμη και για αυτήν την φιγούρα το κείμενο παρέχει μιαν πιθανήν ερμηνεία «περιπεπλεγμένης υφής» που ως τώρα έχει προκαλέσει τις μεταφραστικές απόπειρες. Η κίνηση των χειρών του Ερμή έχει ερμηνευθεί με τόσο πολλούς διαφορετικούς τρόπους όπως και της Αφροδίτης. Ορισμένοι τον εμφανίζουν να ψάχνει για πορτοκάλια ή ωδικά πτηνά, άλλοι θεωρούσαν ότι αιωρούνταν στα σύννεφα –και ούτε καν για αυτών την ύπαρξη δεν συμφωνούσαν οι μετεωρολόγοι των εικονογραφήσεων.

Συμφώνως προς τον Supino, υψώνει το κηρύκειο ώστε να ανακοινώσει την έλευσιν της Αφροδίτης∙ ο Κόμης Plunkett λέει ότι δείχνει προς τον ουρανό∙ ενώ ο Weisbach νομίζει ότι κυματίζει το χέρι του προς τον Άρη για να ελκύσει την προσοχή στην παρουσία της.

Εάν τον συγκρίνουμε με άλλες φιγούρες στο έργο του Μποτιτσέλλι –κύρια με την Αλήθεια στην «Συκοφαντία του Απελλή» (Φιγούρες 33, 35) της οποίας η θέση στην γενική σύνθεση είναι κάπως όμοια– η ανάγνωση του Κόμητος Plunkett κερδίζει αρκετά από απόψεως πιθανοτήτων. Η δική του ερμηνεία αλλά και αυτή του Weisbach ως προς την χειρονομία –σαν να δείχνει ή να κυματίζει προς τα ψηλά– κάλλιστα θα ταίριαζε με το κείμενο του Απουληΐου το οποίο τον περιγράφει να υποδεικνύει με ένα σημάδι ότι ο Δίας τον απέστειλε (“quod mandaret Jupiter nutu significans”), οπότε εύλογη η χειρονομία του προς τον ουρανό.

Δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς ότι υπάρχουν σοβαρές δυσκολίες στην οδό σύνδεσης του κειμένου του Απουληΐου με το υποθετικό πρόγραμμα για τον πίνακα του Μποτιτσέλλι.

Υπεράνω όλων, η αποκατάσταση και η μετάφραση ενός κειμένου ώστε να το κάνεις να ταιριάξει με την εικόνα ενός πίνακα που θέλει να εξηγήσει είναι ανοιχτή σε σοβαρές αντιρρήσεις από την πλευρά των γραμμών της μεθόδου. Υπάρχουν, όμως, δύο λόγοι που μιλούν υπέρ μιας σύνδεσης μεταξύ πίνακα και κειμένου.

Ο ένας είναι η μορφή της περιγραφής του Απουληΐου, ο άλλος είναι το πλαίσιο στήριξής του.

5. Περιγραφή και Συμβολισμός στον Απούληϊο

Σε αντίθεση με άλλα κλασσικά κείμενα που έχουν παρατεθεί σε σύνδεση με την «Άνοιξη», το απόσπασμα του Απουληΐου δεν είναι μια τυχαία αναφορά προς την Αφροδίτη και το άρμα της αλλά μια λεπτομερής περιγραφή –με ασυνήθιστην οπτική συνοχή– της εμφάνισής της σε έναν μιμητή.

Οι γραμμές από τον Λουκρήτιο (V, 737) επί παραδείγματι, έχουν καταγραφεί ως μια πηγή για τον πίνακα από τότε που ο J.A. Symonds ήλκυσε την προσοχή σε αυτές(70) αν απομονωθούν, εμφανίζονται να είναι αρκετά κοντά στον πίνακα: «Έλα, αμέσως, συνδέσου κι άνοιξε, Άνοιξη και Αφροδίτη, φτερωτέ προάγγελε που βαδίζεις εμπρός με τον Ζέφυρο στο πλάϊ και την μητέρα Ανθή να ακολουθεί και να προλειαίνει την οδό για όλην την πομπή ραίνοντάς τις με μεγαλοπρεπή χρώματα κι αρώματα». Εναντίον της θεωρίας του Symonds δεν καταθέτει τόσον η απουσία του Ερμή και των Μουσών αλλά, μάλλον, το γεγονός ότι οι γραμμές αυτές είναι στερεωμένες, εντοιχισμένες στις εκτενέστατες φιλοσοφικές διατριβές του Λουκρήτιου και, για να είμαι ακριβής, σε ένα απόσπασμα όπου ο ποιητής διευρύνει την σκέψη του, μελαγχολικά, στο θέμα του εφήμερου όλων των πραγμάτων (συμπεριλαμβανομένου του σύμπαντος). Αναπτύσσονται ποικίλες θεωρίες σχετικά με τις φάσεις της σελήνης και περί του ότι ορισμένοι την θεωρούν με καμπύλες, σαν μια αναμμένη από την μια πλευρά και σβηστή από την άλλη λυχνία και της οποίας οι κυκλικές κινήσεις ή επαναστάσεις εξηγούνται από τις διάφορες φάσεις.

Ορισμένοι υποθέτουν ότι ένα εντελώς νέο ουράνιο σώμα διαφορετικής συστάσεως που κάνει την εμφάνισή του δεν είναι δυνατόν να βρίσκεται χωρίς παράλληλες στην φύση. Οι εποχές, επί παραδείγματι, δημιουργούνται καθ’ ομοίωσιν κι αυτές εκ νέου κάθε χρόνο με μιαν ορισμένη, σταθερή τάξη –κι εδώ είναι που γίνεται σαφής αναφορά στην ακολουθία της άνοιξης, του καλοκαιριού, του φθινοπώρου και του χειμώνα καθώς και των φαινομένων που τις παρακολουθούν, οπότε ο ποιητής εμβαθύνει σε μιαν επιχειρηματολογία για τις αιτίες της έκλειψης.

Μεταξύ όλων των πινάκων της Αναγέννησης που οι πηγές τους είναι γνωστές, μάταια θα κοιτάξει κανείς για να βρει μιαν παραπομπή τόσο γοργόφτερη που να έχει σχηματίσει το πρωταρχικό θέμα μιας εικονογράφησης.

Είναι, άραγε, δυνατόν ένας από τους πρώτους ανεξάρτητους μυθολογικούς πίνακες από τότε που σημειώθηκε η παρακμή της αρχαιότητας να ήταν μια απεικόνιση ενός κειμένου αυτού του τύπου; (71)

Από την άλλη, το κείμενο του Απουληΐου αντλεί πολλά κοινά χαρακτηριστικά με εκείνον τον τύπο πηγών που ενέπνεε περισσότερο τους καλλιτέχνες της Αναγεννήσεως ή τους ανθρωπιστές μέντορές τους και που φέρει τον τίτλο: η κλασσική έκφρασις.

Προς αυτές τις περιγραφές των πινάκων –πραγματικές ή φανταστρικές– εστράφη η Αναγέννηση στην αναζήτησή της για νέα θέματα(72).

Ο Αλμπέρτι είχε δώσει το έναυσμα μέσω της οδηγίας του προς τους ζωγράφους να ανασυνθέσουν την Συκοφαντία καθώς και τον πίνακα με τις Χάριτες. Ο ίδιος ο Μποτιτσέλλι επρόκειτο αν ακολουθήσει αυτήν την οδηγία σχετικά με την Συκοφαντία (Φιγ. 35), στην οποία τόλμησε ακόμη και να εισαγάγει μιαν ανασύνθεση ενός άλλου κλασσικού πίνακα που περιέγραψε ο Λουκιανός και είναι: ο οίκος των Κενταύρων. Η «Γέννα» ή «Γέννηση» της Αφροδίτης του βασίζεται σε μιαν έκφρασιν της Αναγεννήσεως, της οποίας το μοντέλο είχε στηριχτεί στο παράδειγμα των κλασσικών.

Άλλωστε, σε όμοιες πηγές της μυθολογίας (Φιλόστρατου και Κάτουλλου) στηρίζονται οι σπουδαιότερες δημιουργίες του Τισιανού ενώ στην κατηγορίαν αυτήν ανήκει και η «Γαλάτεια» του Ραφαήλ, για να μην αναφέρουμε και δευτερεύοντα έργα του Σοντόμα ή άλλων.

Το κείμενο του Απουληΐου δεν αποτελεί μιαν έκφρασιν αλλά από την άποψη του καλλιτέχνη εκμεταλλεύεται τα πλεονεκτήματα αυτής της οπτικής –παρέχει μιαν περιγραφή εξίσου λεπτομερή με αυτήν των αρχαίων αγορητών (για την διάθεση, την εμφάνιση και τις χειρονομίες των φιγούρων) που επιτρέπει την οπτικοποίηση και απαιτεί μιαν θετική ανασύνθεση του υλικού με πινέλλο(73).

Δεν πρέπει να λησμονείται ότι ακόμη και πριν από την γνωστοποίηση των περιγραφών του Λουκιανού και του Φιλόστρατου, οι καλλιτέχνες και οι οδηγοί τους είχαν την τάση να στρέφουν τις ιδιότητες (ή) να στρέφονται προς τέτοιου είδους περιγραφές των Θεών, των ιδιοτήτων και των οπαδών τους κάθε φορά που ετίθετο θέμα χρήσης πειθούς ώστε να εμφανιστούν σε εικόνες και πίνακες.

Ως την εποχή του Μποτιτσέλλι ο αποκαλούμενος ως Albericus είχε τροφοδοτήσει αυτήν την ανάγκη με την συνοπτική περιγραφή των κλασσικών Θεών και των θιασώτων τους. Από αυτόν συχνά έχει παρατεθεί(74) η ακόλουθη περιγραφή της Αφροδίτης:

«Η Αφροδίτη είχε ζωγραφιστεί ως μια κατάξανθη παρθένα, γυμνή ενώ κολυμπούσε στην θάλασσα, κρατώντας ένα κοχύλι στο δεξί χέρι και συνοδευόμενη από περιστέρια που φτερούγιζαν γύρω της. Ο Ήφαιστος, ο Θεός του πυρός, πρόστυχος και φρικτός, ο σύζυγός της, στεκόταν στο πλάϊ της. Ενώπιόν της οι καλούμενες Χάριτες ή Μοίρες με στάση 3 μικρών γυμνών παρθένων, δύο εκ των οποίων έστρεψαν την όψη τους προς εμάς ενώ το τρίτο πρόσωπο ήταν ορατό από πίσω∙ Ερωτιδέα ονόμαζαν τον γιο της –φτερωτό και τυφλό– που βρισκόταν πλάϊ της, στοχεύοντας με τόξο και βέλος προς τον Απόλλωνα μετά από τον οποίο, λόγω του φόβου του για την οργή των θεών, πέταξε προς τον κόρφο της μητέρας του που του έδωσε το αριστερό της χέρι» (75).

Κάλλιστα ο Ficino και οι φίλοι του θα μπορούσαν να είχαν απορρίψει αυτές τις κλεισμένες σε κεραμικά αγγεία εκδοχές του μεσαιωνικού μυθογράφου αλλά η ανάγκη τους να βρουν κάποιαν εξίσου στέρεα εναλλακτική δεν ήταν απλά ζήτημα αισθητικής κληρονομιάς ή σχολαστικότητας.

Τόσο για τον Ficino όσο και για τον Albericus αποτελούσε αποδεδειγμένο, στέρεο και θεμελιωμένο γεγονός ότι οι ιδιότητες και η εμφάνιση των Θεών αποκάλυπταν την πραγματική τους ουσία. Ήταν εξίσου σημαντικό να γίνει εγκατάσταση στέρεα της αυθεντικής εικόνας ενός Θεού ή ενός πλανήτη όσο να βρεθεί το «αληθινό όνομά του».

Και στους δύο ήταν αποκεκρυμμένο, για όσους μπορούσαν να διαβάσουν η εσωτερική γλώσσα της αρχαίας σοφίας, το μυστικό της ύπαρξής τους(76).

Αυτή η αυθόρμητη κίνηση κι ορμή φορτίζει με τόσην δραματικήν ισχύ τις έρευνες των ανθρωπιστών για τις αυθεντικές εικόνες και περιγραφές των αρχαίων μύθων. Η χρήση ενός καλλιτεχνικά κατώτερου αποσπάσματος όπως η περιγραφή του Απουληΐου για το πρόγραμμα ενός αριστουργήματος θα έχανε ίσως αρκετά τον προσβλητικό της χαρακτήρα εντός αυτού του σκηνικού.

Αυτό οδηγεί, επομένως, στον δεύτερον λόγο που εξηγεί γιατί ο Απούληϊος και αυτό το συγκεκριμένο κομμάτι του παραμυθιού αυτοπαρουσιάστηκαν εντός του κύκλου του Ficino. Ο «Πλατωνικός-Platonicus» του Απουληΐου θεωρήθηκε ως ένας συγγραφέας εσωτερικής σοφίας που η διδασκαλία του συγκάλυπτε μιαν βαθειά αλλά προφανήν ηθικήν αλήθεια. Το μυστικό του επιλόγου της ιστορίας θα δάνειζε τον χρωματισμό της προς την μετάφρασην εκείνη την οποία απαιτούσε με εντατικήν επιμονή στο προοίμιό της η πρώτη πριγκηπική έκδοση (editio princeps)(77) του μυθιστορήματος υπό τύπον Προσκυνήματος.

Σε αυτήν την «Πλατωνική» σύλληψη μπορούν να βρεθούν πάνω από μία συνδέσεις με την σύλληψη της Αφροδίτης της Ανθρωπότητας της επιστολής του Ficino. Η «Αλληγορική», η ιστορία του Λουκίου, είναι η διδασκαλία περί της ανθρώπινης πτώσης και σωτηρίας. Η Θεά μέσω της οποίας σφυρηλατείται η σωτηρία του Λουκίου και η οποία τελικά τον αποκαθιστά στην «ανθρώπινή» του μορφή είναι η Αφροδίτη ή Ίσις. Όταν εμφανίζεται στον Λούκιο σε ένα όραμα, αναδυόμενη μέσα από την θάλασσα με τις ιδιότητες της Ίσιδος, ανακηρύσσεται «μήτρα της φύσεως, κυρίαρχος των στοιχείων… της οποίας η θεότητα λατρεύεται από ολόκληρον τον πλανήτη με πολυμορφία και ποικίλες τελετουργίες. Οι Φρύγες (οι οποίοι είναι κι οι πρώτοι άνθρωποι) με καλούν Μητέρα των Θεών του Πεσσίνου, οι γεννημένοι εκ της γης Αθηναίοι με καλούν Κεκρώπια Αθηνά, οι θαλασσινοί Κύπριοι Αφροδίτη της Πάφου»(78). Στην αλληγορικήν ανάγνωση της ιστορίας, ο θρίαμβος της Αφροδίτης στην θεατρική παντομίμα δεν θα διαβαζόταν ως μια απλή επίδειξη του συρμού ή ως μια παρέκβαση. Θα έπρεπε να εκληφθεί σαν να προαναγγέλλει αυτήν την τελικήν εμφάνιση της Θεάς. Η Κρίση του Πάρη διαβαζόταν αφ’ εαυτής παραδοσιακά υπό το φως της ηθικής αλληγορίας. Ανταγωνιζόταν την ιστορία του Ηρακλή ως ένα παράδειγμα για την ηθικήν επιλογή που βρίσκεται ενώπιον του ανθρώπου.

Στο σχόλιο του Βεροάλδου που γράφτηκε προς τον Απούληϊο στα τέλη του quattrocentο, το απόσπασμα εξηγείται μέσω μιας παραπομπής στον Φουλγέντιο, σύμφωνα με τον οποίο η όλη σκηνή σημαίνει μιαν ανθρώπινην επιλογή μεταξύ των 3 μορφών βίου: θεωρητικού, πρακτικού ή ηδονικού (Minerva-Juno-Venus).

Ξέρουμε ότι ο Ficino δέχθηκε αυτήν την μετάφραση αλλά, λόγω της προκατάληψής του υπέρ της θεάς του Έρωτα, μηχανεύθηκε να της δώσει μιαν εξέλιξη διαφορετική. Σε μιαν αφιέρωση του Φιλήβου του Πλάτωνος προς τον Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή –γραμμένον, είναι η αλήθεια, πολλά χρόνια αργότερα– επαινεί τον πάτρωνά του επειδή δεν την απέρριψε (και, άρα, δεν ήλκυσε πάνω του την οργή) καμιάν από τις 3 Θεές ή, μάλλον, επέλεξε και τις τρεις τους: την σοφία της Αθηνάς, την δύναμη της Ήρας και την χάρη, ποίηση και μουσική της Αφροδίτης(79).

Εάν το κείμενο του Απουληΐου διαβαζόταν υπό αυτό το φως, η επιλογή του ως μιας πηγής για την επιστολή του Ficino θα αποτελούσε το πρόσχημα ώστε ο Λαυρέντιος Μεδίκος του Pierfrancesco να διαλέξει την Αφροδίτη. Η απόστροφος στην επιστολή:

«Λαυρέντιέ μου, βρίσκεται στην διάθεσή σου νύ(μ)φη τόσο ευγενής∙ εάν ενωθείς μαζί της με τα δεσμά του γάμου και την αξιώσεις για δική σου, θα έκανε όλα τα χρόνια της ζωής σου γλυκά και θα σε έκανε πατέρα θαυμάσιων παιδιών…» “Laurenti mi, nympha tam nobilis in tuo tota arbitrio posita est; Si hanc ipse tibo connubio iunxeris propriamque dicaveris, omnes tibi dulces afferent annos et pulchra faciet te prole parentem”

σχεδόν βρίσκει την ηχώ του αντίλαλού της στην περιγραφή της Αφροδίτης από τον Απούληϊο «…αμέσως μόλις εμφανίστηκε ενώπιον του δικαστή, έμοιαζε να δείχνει με την κίνηση του χεριού της ότι υποσχόταν να δώσει στον Πάρη σύζυγον υπερτάτου ομορφιάς όπως η ίδια εάν την έβαζε πρώτη από τις άλλες Θέες» “ubi primum ante iudicis cospectum facta est nisu brachiorum polliceri videvatur, si fuisset deabus caeteris antelata, daturam se nuptam Paridi forma praecipuam suique simile”. Αν είναι ορθή η ανάγνωσή μας του γενικού πλαισίου, θα μπορούσε ακόμα και να υπάρχει ένα στοιχείο εικονογράφησης στην «Άνοιξη» του Μποτιτσέλλι.

Το πρόγραμμά της θα περιέγραφε την Αφροδίτη να εμφανίζεται με το άρμα της στον Πάρη για να παρακαλέσει ενώ ο Ερμής θα έδειχνε προς τον ουρανό για να ειδοποιήσει ότι τον έστειλε ο Ζευς. Η έσχατη συνέπεια αυτής της ερμηνείας θα ήταν ότι ο άνθρωπος για τον οποίον εκτελέστηκε η παραγγελία του πίνακα, ο νέος θεατής, ο Λαυρέντιος του Pierfrancesco, θα ολοκλήρωνε το πλαίσιο των συμφραζομένων. Στεκόμενος ο ίδιος μπροστά στον πίνακα, θα αποτελούσε το αντικείμενο της έκκλησης της Αφροδίτης∙ σε αυτόν, όπως με τον Πάρη, θα έκειτο η επιλογή η λεγόμενη μοιραία. Εντός του κόσμου της ποίησης και της φαντασμαγορίας, μια τόσον απευθείας διεύθυνσή της στα μάτια του παρατηρητή δεν θα φαινόταν ως έκπληξη(80).

Στην οπτική τέχνη δεν έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε τον θεατήν ως συρόμενο στην τροχιά του πίνακα. Πόσο πολλές φορές, όμως, μια ιερή συνομιλία/sacra conversazione και ένας ευλογών Χριστός ως παιδίον δεν συνδέεται ευθέως με τον πιστό!

Η διαφορά ανάμεσα στην σύλληψην αυτή και στην προηγούμενή της είναι ίσως αποκλειστικά μια διαφορά βαθμού(81).

Δεν θα θέλαμε να πάμε αυτού του τύπου το επιχείρημα αρκετά μακριά αλλά θα άξιζε να αναμνησθούμε ότι ένα βιβλίο οδηγιών-κατευθύνσεων του 19ου αιώνος πρότεινε για τον πίνακα τον τίτλο «Η Κρίση του Πάρη»(82).

6. Οι Χάριτες, οι Μοίρες και το Πρόβλημα της Εξήγησης

Εάν η σύνδεση που επιχειρήσαμε να εγκατασταθεί μεταξύ της συστατικής επιστολής του Ficino προς τον Λαυρέντιο του Pierfrancesco και της απόκτησης της «Primavera» ισχύει, τότε έχουμε τους τίτλους και την εξουσιοδότηση να πάρουμε την Αφροδίτη που εκπροσωπεί την αρετή της Ανθρωπιάς.

Η υπόθεσή μας ότι ο Απούληϊος προμήθευε μιαν πηγή για το πρόγραμμα καθιστά εφικτό να συνδέεται ο πίνακας με την παραδοσιακή, ηθικοπλαστικήν αλληγορία της Κρίσης του Πάρη όπου η Αφροδίτη και το άρμα της βρίσκουν μιαν φυσική θέση.

Τα κείμενα του Ficino και του Απουληΐου μαζί θα δημιουργούσαν, με τον τρόπον αυτό, μιαν συνολικήν έκθεση λογιστική-αναφορά για την βασική δομή στήριξης του έργου της «Πλατωνικής Θεολογίας» ενώ η απευθείας αλληγορία στην Κρίση του Πάρη δεν αποκλείει την πιθανότητα ότι η εξήγηση μπορεί να μεταφερθεί έτι περαιτέρω καθώς και ότι, επί παραδείγματι, κάθε συνοδός της Αφροδίτης μπορεί να έχει και μιαν ιδιαιτέρα συμβολική του νοήματος. Στην πραγματικότητα, εάν ο Απούληϊος αναγνωσθεί ως Πλατωνικός συγγραφέας και εάν η περιγραφή του είχε επιλεχθεί ως μια αυθεντική αποκάλυψη της αληθινής εμφάνισης της Πλατωνικής Αφροδίτης, είναι εξαιρετικά πιθανόν ότι η υπόλοιπη σκηνή είχε σκοπίμως σχεδιαστεί για να μεταφέρει μιαν κρυφή σημασία.

Για τον Ερμή, η ηθικοπλαστική αστρολογία του μηνύματος προμήθευε μιαν ταιριαστήν ερμηνεία(83), εφόσον θα μπορούσε να εκπροσωπήσει τον αγαθόν οδηγό, σύμβουλο και το χάρισμα της ρητορικής. Τί εκπροσωπούν, όμως, οι Χάριτες; (Φιγ. 37)

Η υπόθεση είναι τυπική της αμηχανίας που καταλαμβάνει τους μεταφραστές όταν αντιμετωπίζουν τους θιασώτες της αλληγορικής ερμηνείας και μια πλήρης ανάπτυξη για τα προβλήματα που προκύπτουν μπορεί συνεπώς να αιτιολογηθεί.

Υπάρχει μια πασίγνωστη ερμηνεία για τις Χάριτες στο βιβλίο «Περί Ζωγραφικής» του Αλμπέρτι που έχει συχνά αναφερθεί σε σύναψη με την «Άνοιξη».

Ο Αλμπέρτι –του οποίου πηγή είναι ο Σενέκας– ερμηνεύει τις 3 αδελφές υπό την έννοια της «γενναιοδωρίας» όπου «η μία δίνει, η άλλη λαμβάνει και το χάρισμα επιστρέφει στην άλλην» (84). Ο Warburg, εξ άλλου, ήλκυσε την προσοχή στο μενταγιόν της Τζοβάννα Τορναμπουόνι (Φιγ. 36) όπου οι Χάριτες φέρουν την επιγραφή «ΕΚΜΑΓΕΙΟ, ΚΑΛΛΟΝΗ, ΑΓΑΠΗ» - “CASTITAS. PULCHRITUDO, AMOR”. Κατόπιν, σημείωσε την αλληγορικήν εξήγηση των τριών Χαρίτων στα έργα του Πίκο ντέλλα Μιράντολλα, το οποίου το μενταγιόν επίσης εικονίζει τις 3 αδελφές αλλά, αυτήν την φορά στον χρόνο, με την αφιέρωση «ΑΓΑΠΗ, ΚΑΛΛΟΝΗ, ΑΙΣΘΗΣΙΑΣΜΟΣ». Μεταξύ των 900 διασήμων πορισμάτων επί των οποίων ο Πίκο προκάλεσε σε φιλονικία ήταν το εξής: «οποιοσδήποτε θα δει τον ορθό τρόπο ακολουθίας της Ορφικής Θεολογίας(85) εφόσον συνειδητοποιήσει βαθύτατα και με την νόησή του την διαίρεση της ενότητας της Αφροδίτης εντός της Τριάδος των Χαρίτων, της ενότητας του πεπρωμένου και των ρητών εντός της Τριάδος των Μοιρών καθώς και την ενότητα του Κρόνου εις την Τριάδα Ζευς, Ποσειδών, Πλούτος».

Ο Πίκο δεν θα εμφανιζόταν για να σχολιάσει αυτήν την κρυπτική θέση αλλά το κάνει όταν σε ένα διαφορετικό πλαίσιο δίνει μιαν άλλην εξηγητική αλληγορία για τις Μοίρες, προς τις οποίες έχει ήδη επισύρει την προσοχή ο Warburg: «Οι Χάριτες λένε οι ποιητές πως στην Αφροδίτη συμπαρίστανται ως συνοδοί και ως παρθένοι που φέρουν –στην δημοτική γλώσσα– τα ονόματα Χλόη, Χαρά και Θαυμασία. Αυτές οι 3 εκπροσωπούν τα 3 αποκτήματα που ανήκουν στο Κάλλος του Ιδεώδους» (86). Σε μιαν εκτενή ερμηνεία, ο Πίκο επιχειρεί να αποδείξει δημοσίως ότι η ήβη της χλόης υποννοεί την μονιμότητα και την τελειοποίηση –διότι δεν καλούμε έναν νέο στο αποκορύφωμα της δύναμής του «φίληβον»; Οι άλλες δύο αποκτηθείσες ιδιότητες για το κάλλος του ιδεώδους είναι η μεγαλοπρέπεια με την οποία φωτίζεται η νόηση∙ και ακολουθεί ο πόθος που ανάβει στην βούληση για την κατοχή της άρρητης αυτής χαράς. «Επειδή η εγρήγορση δεν είναι μια κατ’ αντανάκλασιν πράξη, ένας από τους 3 ζωγραφίζεται ενώ το πρόσωπό της στρέφεται προς εμάς για να τραβήξει εμπρός, δίχως να στραφεί πίσω∙ οι άλλοι δύο συνδέονται λειτουργικά κατ’ αντανάκλασιν, και για τον λόγον αυτόν οι Θεοί είναι αδιαίρετοι». Ένα άλλο μέλος του ιδίου κύκλου έχει στα χέρια του μιαν διαφορετικήν εξηγητικήν αλληγορία.

Ο Christoforo Landino, στο σχόλιό του περί Δάντη, κάνει εκκίνηση από το όνομα «Χάρις». Αναφερόμενος στις 3 όψεις της ουράνιας Μοίρας (Μαρία, Λουκία και Βεατρίκη) ανακαλεί από τις αναμνήσεις του ότι: «ο Ησίοδος γράφει στην Θεογονία ότι οι θεές Μοίρες φέρουν τον αριθμό τρις και δεν απέχει πολύ από την αλήθεια. Έχουν την κόρη του Δία∙ αυτό σημαίνει ότι μέσω του Θεού λειτουργούν αποκλειστικά όλα τα χαρίσματα». Ο Landino συνεχίζει με παραπομπή στον Απ. Παύλο και στον Δαυΐδ για να στηρίξει ότι κατέχει το κλειδί της λειτουργίας των δωρεών του Θεού και για να παραδώσει τα 3 ονόματα της ακολουθίας που, επίσης, αναφέρουν ο Αλμπέρτι και ο Πίκο. Μόνο που η μετάφρασή του διαφέρει: …«Ευφροσύνη σημαίνει ευτυχία και, πράγματι, η ευτυχία μας οφείλεται στην ουράνιο Μοίρα∙ Θάλεια σημαίνει φύση και άνθηση και αληθώς ουράνια Χάρις αναζωογονεί την ψυχή μας για να την κάνει να δώσει τους ανθούς της. Προσθέτουν ακόμα οι ποιητές ότι οι δύο έσχατοι επιστρέφουν στον πρώτο∙ και, πράγματι, από την μεγαλοπρέπεια της Χάριτος εξαρτώνται οι ψυχές μας για την ζωή και την υγεία (87)τους». Ένα κλειδί φαίνεται να προσφέρεται μέσα από αυτόν τον νέον, αμφιλεγόμενον τύπο καθώς ανοίγουμε τον δρόμο μας.

Υπάρχει ένα ακόμα γράμμα από τον Ficino προς τον Λαυρέντιο του Pierfrancesco και αυτό βρίσκεται σε συμφωνία με το νόημα των Μοιρών. Αληθώς, η επιστολή φέρει χρονολογία 1481, δηλαδή γράφθηκε μετά την ολοκλήρωση της «Άνοιξης» ενώ ο Μποτιτσέλλι εργαζόταν στην Ρώμη. Δεν θα μας βοηθούσε, όμως, κι αυτό να στηρίξουμε και να εδραιώσουμε το νόημα που είχε ο μύθος για τον Ficino; Δεν φαίνεται, ακόμα, να το στερεώνει. Απλώς, μας βοηθά να αποκτήσουμε μιαν επιπλέον ενόραση για τις μεθόδους εξήγησης που χρησιμοποίησε το quattrocento.

H επιστολή αποτελεί παράδειγμα για το πόσο εύκολα μια τετριμμένη, ευκαιριακή σύμπτωση θα μπορούσε να λειτουργήσει ως πρόσχημα για μιαν επίδειξην εσωτερικής εμβάθυνσης. Δεν συνιστά τίποτε άλλο παρά μιαν ευγενή δικαιολογία που ο Ficino δεν είχε γράψει για αρκετό διάστημα, αν και η δικαιολογία αυτή είναι συντεταγμένη σαν βυζαντινή βελονιά μορφής Ορφικού μυστικού ελιξηρίου/arcanum.

O Ficino παραπονιέται ότι, αν και ήταν γεμάτος ιδέες, το μυαλό του ξαφνικά άδειαζε όποτε έβαζε την πένα στο χαρτί για να γράψει «Ο Μαρσήλιος χαιρετά τον Λαυρέντιο τον νεώτερο». Στην αρχή μεμφόταν τους Θεούς αλλά μετά του εμφανίστηκε η Αθηνά και τον επέπληξε για την έλλειψην ευσέβειας, αναθέτοντάς του μιαν εργασία. Του μιλά για να του εξηγήσει τους λόγους για την περίεργην ανικανότητά του: «Μάθε, πρώτον, ότι για τα ουράνια όντα αυτές οι 3 Μοίρες –που ο ποιητής μας εικονίζει ως 3 παρθένους αγκαλιασμένες– είναι επί της ουσίας 3 πλανήτες∙ Ερμής Διός, Ήλιος και Αφροδίτη (Mercurius Jovius, Sol, Venus), αρμονικοί και ευμενείς συνοδοί στην χορεία του σύμπαντος. Ομοίως, τα 3 ονόματα των Μοιρών –Χλόη, Φως, Χαρά– βρίσκονται σε τέλεια συμφωνία με αυτά τα αστέρια. Μεταξύ των ουρανίων σωμάτων, τα αστέρια αυτά επηρεάζουν ως επί το πλείστον με την εύνοιά τους την ανθρώπινην ιδιοφυΐα (genius)∙ και, για τον λόγον αυτόν, αυτές οι Θεές καλούνται συγκεκριμένως Μοίρες του ανθρώπου και όχι κανενός άλλου είδους εμψύχου όντος∙ δεν είναι, όμως, συνοδοί της Αφροδίτης αλλά της Αθηνάς και αν ποτέ ακούσεις την πρώτη να ταυτίζεται με τον Δία πρέπει εσύ να καταλάβεις ότι στην πραγματικότητα είναι με τον Ερμή Διός που ταυτίζεται (δηλαδή, με μιαν άποψη ή χάρη που δίνει ο Ζευς) διότι ο Ερμής μας κινεί πάντοτε –με μιαν προσωπική ζωτικότητα, ορμή και ταχύτητα– να ερευνούμε για την αλήθεια των πραγμάτων. Ο Ήλιος με το φως του είναι αυτός που καθιστά προφανές κάθε είδος εφεύρεσης σε όλους όσους ζητείτε. Η Αφροδίτη, τελικά, είναι αυτή με την φιλική της ομορφιά…»(88).

Αφού έχει στερεώσει με την μέθοδον αυτήν, ο Ficino, την σύνδεση μεταξύ ορισμένων πλανητών και των Μοιρών που οδηγούν στην «έμπνευση», εξηγεί ότι αυτοί είναι οι πλανήτες που κρίνουν στην γέννηση(89) το(ν) δαιμόνιο, τον δαίμονα ή το πνεύμα 1 προσώπου. Εάν ο σχηματισμός συνένωσης-συσσωμάτωσής τους σε αστερισμό στον τόπο γέννησης δύο ανθρώπων ή λαών ήταν όμοιος, το πνεύμα αυτών των 2 θα είναι όμοιο και καθ’ ομοίωσιν εάν όχι ταυτόσημο και όμοια και η βούλησή τους και η διαθήκη τους.

Η Αθηνά εξηγεί ότι από την στιγμή που το προσωπικό ωροσκόπιο του Ficino συμπίπτει με αυτό του Λαυρεντίου σε αυτό το σημείο –με τους 3 πλανήτες να βρίσκονται στον Ένατον Οίκο, οίκο πίστης, θρησκείας, ευφυΐας και σοφίας– τα 2 πνεύματά (genii) τους είναι στην πραγματικότηταν όμοια.

Κάθε φορά που ο Ficino γράφει «Ο Μαρσήλιος χαιρετά τον Λαυρέντιο» αμαρτάνει, άρα, εξ αμελείας ενάντια στην ουράνιον τάξη και τότε η έμπνευσή του θα έρρεε ελεύθερα. Με λίγες ακόμα αλλαγές στο θέμα του «alter ego» και με αποστολή ευχών προς τον αγαπητό του Giorgio Antonio Vespucci, o Ficino ολοκληρώνει την μακροσκελή του επιστολή.

Θα έπρεπε να συμπεράνουμε από το γράμμα αυτό ότι ο Ficino θεωρούσε τις Μοίρες ως σύμβολα των 3 πλανητών, Ερμή Διός, Ήλιε και Αφροδίτη;

Είναι εμφανές ότι αυτού του τύπου η μετάφραση δεν εφαρμόζεται στην «Primavera». Εάν μια από τις Μοίρες είναι η Αφροδίτη και η άλλη ο Ερμής Διός, τότε τί κάνουν στον πίνακα του Αλεξάνδρου ο πραγματικός Ερμής με την Αφροδίτη;

Το γράμμα φωτίζει πιθανόν τον δρόμο μέσω του οποίου γίνεται εφικτή η μετάφραση –μέσω της αστρολογικής εξήγησης– της χειρονομίας του Ερμή που δείχνει προς τον Δία αλλά μας αποδεικνύει πόσο ασταθείς έχουν γίνει όλες αυτές οι συμβολικές παραπομπές.

Άφθονα στοιχεία υπάρχουν ότι ο ίδιος ο Ficino ποτέ δεν θέλησε να θεμελιώσει μιαν στέρεα εξήγηση μέσω του πυροτεχνήματός του για τις Μοίρες ως πλανήτες.

Ακόμα και εντός του βασιλείου και της σφαίρας της αστρολογικής ερμηνείας, τον βρίσκουμε να κινείται και να αλλάζει το συμβολικό νόημα σύμφωνα με τις προσωπικές του απαιτήσεις.

Στο βιβλίο του De Vita coelitus comparanda εκθέτει και αναπτύσσει την ίδια κατ’ εξοχήν θεωρία που αγωνίζεται με κόπο να ανασκευάσει στο γράμμα: «ότι οι 3 Μοίρες είναι ο Δίας, Ήλιε και Αφροδίτη, και ότι ο Ζευς βρίσκεται εν μέσω των 2 άλλων Μοιρών και σε μεγαλύτερη αρμονία με εμάς» (90).

Σε ένα ακόμα απόσπασμα, ένα γράμμα για τον Πίκο, το νόημα έχει κινηθεί εκ νέου προς τον Ήλιο, τον Ερμή και τον Δία και ταυτίζεται τώρα με την σοφία, την ευγλωττία και την χρηστότητα. Όταν γεννήθηκε ο Πίκο, λέει ο Ficino, οι Μοίρες σταμάτησαν να ακολουθούν την Αφροδίτη και εντάχθηκαν στην «dux concordiae»(91). O Ficino, ωστόσο, δεν ήταν δεσμευμένος με αυτές τις κινητές αστρολογικές ερμηνείες των Μοιρών. Στο σχόλιο προς το Συμπόσιον τους δίνει μιαν αισθητική χροιά, με μεγαλύτερον χαρακτήρα αναπόλησης και ανάμνησης συγκριτικά με την εξ αντανακλάσεως ερμηνεία, αυτήν που εξέθεσε ο Πίκο αλλά διαφέρει σε όλες τις λεπτομέρειες εκ νέου: «…λέμε ορθώς ότι η αγάπη ανήκει και αναφέρεται αποκλειστικά στην γνώση, σε σχήματα και ήχους, και άρα ότι μόνον αυτό λέγεται χάρις που ανήκει σε αυτήν την τριάδα… αυτή η ευχάριστη γεύση –είτε της αρετής είτε της μορφής είτε της μουσικής– που προσκαλεί και ελκύει την ψυχή να γνωρίσει τον εαυτό της μέσω του λόγου, της όρασης ή της ακοής ορθώς καλείται Κάλλος. Αυτή η τριάδα συνιστά τις 3 Μούσες για τις οποίες μιλά ο Ορφεύς: αγλαιή τε Θάλεια και ευφροσύνη πολύολβη. Ονομάζει «αγλαιή» την γοητεία και ομορφιά της ψυχής που αποτελείται από λαμπρήν αλήθεια κι αρετή∙ την «Θάλεια» εφαρμόζει στην νεότητα της μορφής και στην άνθηση των χρωμάτων, διότι αυτή ανθίζει εξ ανάγκης στην ήβη της ηλικίας∙ και, στο τέλος, μέσω της «ευφροσύνης» εννοεί αυτήν την αγνήν, αξιοσέβαστη και αιώνια χαρά που αισθανόμαστε με την μουσική» (92).

Όταν το γενικό πλαίσιο το απαιτούσε, ο Ficino ήταν σε θέση ακόμα και να συνδέσει αυτήν την αισθητικήν ερμηνεία με την αστρολογικήν εξηγητική σε μιαν άλλην επίδειξη δύναμης και κατορθωμάτων (tour de force) όπου χρησιμοποιεί τον αστρολογικό συμβολισμό της επιστολής προς τον Λαυρέντιο του Pierfrancesco: