"ΟΙ ΜΥΘΟΛΟΓΙΕΣ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ, Η ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ ΚΑΙ Η ΓΕΝΝΑ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ" ΕΡΝΣΤ ΓΚΟΜΠΡΙΤΣ (ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Χρήστος Π. Παπαχριστόπουλος) Β' ΜΕΡΟΣ

«Αφροδίτη … σημαίνει μητέρα της Χάριτος, του Κάλλους και της Πίστης … Κάλλος ισοδυναμεί με Χάρη, μια Χάρη –λέω– που αποτελείται από μια τριάδα, δηλαδή 3 δώρα που προέρχονται κατ’ όμοιον τρόπο από 3 ουράνιες δυνάμεις: ο Απόλλων προσελκύει το κοινό μέσω της χάρης των μουσικών αρμονιών∙ το μάτι γοητεύει την Αφροδίτη μέσω της άλλης, της Χάριτος του χρώματος και του σχήματος∙ Ερμής στο τέλος μέσω της τρίτης, της Θαυμάσιας Χαράς της ευφυΐας και της ευγλωττίας, ό,τι στρέφει την προοπτική ενατένισης προς την γνώση του εαυτού για να την αναζωπυρώσει μέσω της αγάπης για τα σχέδια και την ομορφιά του Θεού…»(93). Αν προσεγγίσουμε τις Μούσες της «Άνοιξης» με αυτά τα κείμενα στον νου, η δυσκολία μας είναι, προφανώς, όχι ότι δεν γνωρίζουμε τι έννοια να τους δώσουμε αλλά ότι γνωρίζουμε υπερβολικά πολλές. Αν και έχουμε πάρει προφυλάξεις ιδιαιτέρως για να περιορίσουμε την έρευνά μας αποκλειστικά στον άμεσον κύκλο των πηγών της Φλωρεντίας για το quattrocentο, δεν είχαμε καμίαν δυσκολία να συλλέξουμε 1 «στρογγυλεμένον» αριθμό –12– διαφορετικών εξηγητικών προσπαθειών μετάφρασης(94).

Δεν γνωρίζουμε (και μπορεί, ίσως, να μην μάθουμε ποτέ) ποιαν αν εφαρμόσουμε ή εάν κάποια ταιριάζει καν.

Ποιός μπορεί να ξέρει εάν δεν παρουσίασαν και κάποιαν ακόμα εξηγητικήν προσπάθεια στον νεαρό Λαυρέντιο για τις συνοδούς της Αφροδίτης-Ανθρωπότητας, μιαν ερμηνεία που θα είχαν συντάξει οι διδάσκαλοί του προκειμένου να παρατηρήσει κάποιο ιδιαίτερο σημείο που οι Θεοί με τις οδηγίες τους επιθυμούσαν να του στείλουν κατ’ οίκον; Εάν, όμως, έχουμε αποτύχει στον στόχο μας να επιλύσουμε το πρόβλημα αυτό, η αναζήτησή μας δεν ήταν εις μάτην, ωστόσο.

Έχουμε μάθει κάτι περί της φύσεως της γλώσσας που έχουμε αποτύχει να μεταφράσουμε. Είναι, πράγματι, μια γλώσσα περίεργη.

Δεν υπάρχουν λεξικά της γλώσσας αυτής διότι δεν υπάρχουν στέρεες έννοιες. Υπάρχει ένα σημαντικό κείμενο στον Ficino όπου είναι αρκετά διαυγής ως προς το σημείο αυτό:

«Ακριβώς όπως οι Χριστιανοί θεολόγοι αποκαλύπτουν 4 ορισμούς στους ιερούς λόγους, τον κυριολεκτικό, τον ηθικό, τον αλληγορικό και αναγωγικό και ακολουθεί κανείς την μια ανάγνωση σε ένα σημείο και την άλλη σε ένα άλλο σημείο, κατά τον ίδιον τρόπον οι Πλατωνιστές έχουν 4 τρόπους αναπαραγωγής. Πολλαπλασιάζουν Θεούς και πνεύματα και εφαρμόζουν διαφορετικήν μέθοδο αναπαραγωγής ανά τόπο και αναλόγως. Κι εγώ στα σχόλιά μου έχω την έξη να ετυμολογώ και να κάνω διάκριση των Θεών με διαφορετικό τρόπο, αναλόγως με το πλαίσιο» (95).

Εδώ μαθαίνουμε κάτι για τις πηγές της γλώσσας που αναζητούμε.

Αναβλύζει από την μεσαιωνικήν εξήγηση η οποία –με την σειρά της– έχει τις ρίζες της στην ύστερην αρχαιότητα. Καμία συστηματική μελέτη αυτής της γλώσσας δεν έχει γίνει ακόμα από την οπτική γωνία της σημειωτικής αλλά έχουν έρθει στην επιφάνεια(96) ορισμένες γενικές αρχές.

Όταν επιχειρούμε να στερεώσουμε την σημασία κάθε συμβόλου (όπως οι Μούσες) ως να ήταν ένα αυστηρό σύστημα σημείων οδήγησης, η δυσκολία ερμηνεύεται μέσω των Θεών που συναντούμε.

Μια μόνιμη σχέση ανάμεσα σε σύμβολο και παραπομπή απαιτεί ένα στοιχείο εκλογικευμένου φορμαλισμού, μιας κοινότοπης συμβατικότητας που απουσιάζει από αυτήν την κοσμοθεωρία.

Αυτό συμβαίνει διότι ο Ficino θεωρεί ότι το νόημα μπορεί να «αποκαλυφθεί» «στον» συμβολισμό επί του οποίου πρέπει κάθε φορά ο αλληγορικός εξηγητής να βασιστεί για να εφαρμόσει τις αρχές των πρωτόγονων συνειρμών. Βρίσκει πάντοτε το νόημα για το οποίο ψάχνει ενώ οι προσπάθειές του αποκτούν σταθερή διεύθυνση ώστε να εκλογικευθούν ύστερα από ένα γεγονός.

Ο Ficino επιθυμεί να εξυμνήσει την Villa Carreggi ως έδρα διδασκαλίας –και ανακαλύπτει στο όνομα που ψάχνει έναν υπαινιγμό για τις Μοίρες μέσω «χαριστικής πράξεως»-“charitum anger”(97).

Εδώ η σύνδεση μεταξύ συμβόλου και σημασίας εγκαθίσταται μέσα από μιαν πολύ εφήμερη γέφυρα ήχου.

Σε άλλες περιπτώσεις είδαμε ότι ο τριτογενής παράγοντας σύγκρισης «tertium comparationis» ήταν ένας χρωματισμός, ένας αριθμός ή κάποια άλλη ιδιότητα. Υπάρχει κάποιου είδους παιχνίδι στην τεχνική που υϊοθετείται. Θα μπορούσε κανείς να φανταστεί μια κονσόλα σύνθεσης στην οποίαν ο μύθος (ή η φιγούρα που έπρεπε να «μεταφραστεί») τοποθετείται στο κέντρο. Γύρω του, γράφονται με σχηματική σύνταξη διάφορες έννοιες με τις ιδιότητές τους. Οι ταυτόσημες ιδιότητες συνενώνονται και συνδέονται.

Μια γέφυρα οδηγεί αναλογικά από την Χάρη που ονομάζεται αγλαιή ως την «μεγαλοπρέπεια» της αλήθειας και της αρετής και ως την «λάμψη» του πλανήτη Ήλιου. Το παιχνίδι συνίσταται στην μετακίνηση του βάρους από τον δείκτη σήμανσης ως το επιθυμητό σημείο και ξανά πίσω προς το κέντρο, κατά μήκους διαφορετικών γραμμών.

Εάν έχεις φτάσει στον «Ήλιο» πρέπει να περάσεις μεταξύ 2 άλλων πλανητών και να βρεις τις συνδέσεις τους με δύο άλλες μορφές χάριτος –εάν δεν μπορούν να βρεθούν ευθείες γραμμές ή συνδέσεις, τότε μπορείς να επιλέξεις μιαν ενδιάμεση στάση όπως «νεότητα».

Σημειωτέον ότι, για τον Πίκο, αυτό ενώνει και συνδέει σε ζεύξη την πράξη χάριτος με την τελειογονία του Κάλλους του Θεού(98).

Υπάρχει ένα στοιχείο καλλιτεχνικής ικανοποίησης σε αυτές τις χορευτικές στροφές εξηγητικής εφευρετικότητας –που δεν είναι εύκολο να αποκτήσουμε ως εμπειρία– αλλά μπορεί, στην καλύτερην περίπτωση, να έχει κάτι κοινό με την ανακάλυψη νέων και αναπάντεχων μουσικών σχέσεων.

Η ανάγκη να βρεθούν αυτές οι συνδέσεις καθώς και να προστεθούν νέες δυνατότητες εφαρμογών ενός συμβόλου ήταν, για αρκετές γενεές, η ουσία της «ιδιοφυΐας». Αντιθέτως, η πρακτική «ανακάλυψης» της έννοιας ενός συμβόλου με την ενδεδειγμένην τεχνικήν είναι σε στενή συνάφεια με τις οδούς σκέψεως που αποκαλύπτονται μέσω των μαγικών πρακτικών της αστρολογίας. Στην περίπτωσην αυτή, πρόκειται για το αποτέλεσμα ενός σήματος που μελετάται επί τη βάσει γραμμών συμπαθητικών δεσμών(99).

Είναι χαρακτηριστικό της πνευματικής στάσεως των φιλοσόφων της Αναγεννήσεως ότι μόνον σε αυτούς το νόημα και το αποτέλεσμα ενός συμβόλου μπορεί να είναι τόσον εύκολα εναλλασσόμενο.

Αφροδίτη «σημαίνει» Ανθρωπιά επειδή η επιρροή, το αποτέλεσμά της ως πλανήτης είναι να γεννά και να παράγει αποτελέσματα φιλότητας –με το νόημα και το αποτέλεσμα να παράγονται, στην τελευταίαν ανάλυση, από τον χαρακτήρα της ως μιας φιγούρας που αγαπά το γέλιο. Ο Huizinga είχε, οπωσδήποτε, δίκιο όταν τόνισε το πρωτόγονο στοιχείο στον μεσαιωνικό συμβολισμό αλλά δικαιώθηκε αρκετά αργότερα για την επεξεργασία στην οποία υπέβαλε τα παιχνιδιάρικα χαρακτηριστικά του(100).

Η αλληγορία των ανθρωπιστών συχνά βρίσκεται στον αέρα, μετέωρη ανάμεσα στην αναζήτηση για το ελιξήριο του Ορφέως (κάτι που πλησιάζει τα όρια της πρωτόγονης μαγείας) και της σοφιστικέ αλλά επηρμένης φαντασίας (κάτι που συνορεύει με τα παιχνίδια που παίζει κανείς για να περάσει η ώρα σε μιαν αίθουσα αναμονής) (101).

Όσο μεγαλύτερην ενόρασην αποκτούμε για αυτήν την προσέγγιση της οδού της Αναγεννήσεως προς τα σύμβολα της κλασσικής αρχαιότητας, τόσο πιο πιθανό γίνεται να καταλάβουμε το πνεύμα στο οποίο έγινε η σύλληψη της «Άνοιξης», ακόμη κι αν μας διαφεύγει το ακριβές νόημα κάποιων από τις χορευτικές της κινήσεις και φιγούρες. Εάν σκεφθούμε τα σύμβολα αυτά ως ένα υλικό «έτοιμο»-λογικό για την κατασκευή και σύνθεση πινάκων-παζλ, αυτό δεν είναι λιγότερο μονόπλευρο από το να τα θεωρούμε ως στοιχεία αποδεικτικά «παγανισμού».

Για τους καλλιεργημένους επισκέπτες στο Καστέλλο οι Μοίρες στην «Primavera» θα πρέπει να είχαν περιβληθεί με μιαν αύρα προς εφαρμογήν δυναμικού και με ένα κρυφό νόημα που θα άφηνε ανοιχτό το πεδίο ώστε να ανακαλυφθεί (κάτι που μπορεί να είναι εξίσου ουσιώδες για την κατανόησή τους όσο και η σημασία που έχουν για έναν μυημένον οι Θεοί).

Η ετυμολογία δεν ενδιαφέρεται μόνο με την μετάφραση συμβόλων σε έννοιες –τα όριά της καθορίζονται σε αυτές τις προσπάθειες από την παρουσία ενός συγκεκριμένου κλειδιού. Επιχειρεί, εξ άλλου, μιαν εκτίμηση της ποιότητας των ρητορικών, εικονικών σχημάτων καθώς και της έκτασης όπου φθάνει η απήχηση της πρόσκλησής της.

Σε αυτό το πλαίσιο, η ρευστότητα του νοήματος που έχει επισυναφθεί στα κλασσικά σύμβολα κατέχει ίση σημασία για την θέση της «Primavera» όσο και η αμφισημία της έκφρασης που ανακαλύπτουμε στις φιγούρες της. Για την ρευστότηταν αυτήν ο Ficino προμηθεύει τις καλύτερες και πιο φωτεινές εικονογραφήσεις.

Πραγματεύθηκε τους αρχαίους μύθους με μιαν ελευθερία που μπορεί να εκπλήξει κάποιον, υπό την έννοιαν ότι προέρχεται από έναν ανθρωπιστή. Όπου δεν ικανοποιούσαν τις ανάγκες του οι παλαιότερες –μυθιστοριογραφίες– του άρεσε να βρίσκει νέες. Αυτές οι μυθολογικές αλληγορίες, χρυσοί θρύλοι (ή apologi) ανήκουν μεταξύ του κύκλου των πιο ελκυστικών εκ των γραπτών του Ficino. Η σύγχρονη λογοτεχνία τις έχει αγνοήσει. Η εικονογράφηση, όμως, και το πνεύμα ορισμένων είναι επαρκώς κοντά στο αντίστοιχο της «Άνοιξης» ώστε να δικαιολογείται η απόσπαση ενός πλήρους αποσπάσματος ενός παραδείγματος ακόμα κι αν δεν προμηθεύει ένα «κλειδί» σε καμιάν φιγούρα του πίνακα.

Το Epistolarium ανήκει σε μιαν σειρά συνημμένη στο γράμμα του Οκτωβρίου 1481 προς τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco, μια ένδειξη που μαρτυρά ότι ήταν αφιερωμένη στον πάτρωνα του Αλεξάνδρου (18 ετών την εποχήν εκείνη): «Το φως της ζωής, ο συγγραφέας της μαιευτικής της ζωής Φοίβος έδωσε στην κόρη του Λουκηλία για σύμβολο μιαν σημαντικήν οδηγία μεταξύ των πολλών: να μην φύγει ποτέ από το πλευρό του πατέρα της ειδάλλως θα υποφέρει με οδύνη. Κατ’ αρχάς, η Λουκηλία υπάκουσε τις εντολές του πατέρα της, πιεσμένη από το δριμύ κρύο. Λίγο αργότερα, όμως, εφησυχασμένη και βεβαιωμένη από τα χαρούμενα γέλια της άνοιξης, η παρθένος άρχισε να αποσπάται από τον πατρικόν της οίκο και να πλανιέται εν μέσω των πανέμορφων κήπων της γελαστής Αφροδίτης, κατά μήκος των φαιδρά ζωγραφισμένων λιβαδιών∙ γοητευμένη από το νεύμα των ανοιχτών πεδίων, η ομορφιά των λουλουδιών και η γλυκύτητα των αρωμάτων ξεκίνησε να πλέκει στεφάνια και γιρλάντες καθώς, μάλιστα, κι έναν ολόκληρον χιτώνα υφασμένον με κισσό, μυρτιά και κρίνους, ρόδα, βιολέττες και άλλα άνθη. Σύντομα, άρχισε να μαζεύει γύρω της τα γλυκά μούρα και τα ώριμα φρούτα όχι μόνο για να τα γευθεί αλλά και για να τα καταβροχθίσει με λαίμαργο στόμα. Κατόπιν, η περηφάνεια που αισθάνθηκε για την νέα της διακόσμηση την έκανε πιο τολμηρή∙ έγινε ματαιόδοξη κι επαρμένη ώστε, σχεδόν ξεχνώντας τον πατέρα της, εισήλθε ως μετανάστης στην διπλανήν πόλη. Στο μεταξύ, όμως, τα φίδια που κρύβονταν μέσα στα χορτάρια διαρκώς δάγκωναν τα πόδια της παρθένου που χόρευε ενώ οι μέλισσες που κρύβονταν μέσα στα άνθη από τις γιρλάντες τσιμπούσαν το μάγουλο, τον λαιμό και τα χέρια της∙ φουσκωμένη και πρησμένη από τον πλούτο της ασυνήθιστης τροφής της, θλιβόταν με οδύνη. Τότε, όμως, η αχάριστη Λουκηλία (που είχε ήδη αποπλανηθεί από την ικανοποίηση να αψηφήσει τον πατέρα της) αναγκάστηκε εξαιτίας του μεγάλου της πόνου να επιστρέψει στον πατρικόν οίκο και να τον αναγνωρίσει ως θεραπευτή, ζητώντας κιόλας την βοήθειά του με τις λέξεις αυτές: “Ω, πατέρα μου, Φοίβε! Έλα να συνδράμεις την κόρη σου Λουκηλία, βιάσου, αγαπημένε μου πατέρα, βοήθα την κόρη σου που θα χαθεί δίχως την (επι)στροφή σου”. O Φοίβος απάντησε, ωστόσο “Ματαιόδοξη Φλώρα, γιατί καλείς τον Φοίβο πατέρα σου; Στάσου τώρα, υπεροπτική και δυστυχισμένη, στάσου –σου λέω– δεν είμαι γω ο πατέρας σου, πήγαινε αμέσως στην Αφροδίτη σου, ασεβή Φλώρα, κι άφησέ με αμέσως”. Επειδή, όμως, τον ικέτευε ακόμα πιο έντονα, με προσευχές και ικεσίες, να μην πάρει το άνθος της ζωής της μοναδικής παρθένου στην οποία το είχε δώσει, του υποσχέθηκε να μην αψηφήσει ποτέ πάλι τις πατρικές εντολές του. Τελικά, ο αγαπημένος της πατέρας την συγχώρεσε και την επέπληξε με αυτές τις λέξεις: “Δεν θέλω να σε θεραπεύσω πριν γδυθείς και αποβάλλεις από πάνω σου όλα αυτά τα στολίδια –τα γαρνιρισμένα με πούλιες– και τις παγιδευμένες φωλιές της λαγνείας. Ας σου γίνει μάθημα, μάθημα τολμηρότητας, ότι όταν αποσπάσαι από τον πατρικόν οίκο αγοράζεις μιαν σύντομη και μικρή χαρά στο κόστος ενός μακρόχρονου κα θλιβερού πόνου και οδύνης. Μεγάλη ταπείνωση(102) θα σου προκαλέσει το λιγοστό μέλι που αποκομίζεις όταν παραβλέπεις τις εντολές του αληθινού ιατρού».

Στην ιστορίαν αυτήν, ο Ficino αναπαριστά τον Κήπο της Αφροδίτης ως την διαβολικήν αρχή της ηδονής και την εμφάνιση της –διακοσμημένης με άνθη– Λουκηλίας σαν την πτώση της. Εάν τον ικανοποιούσε ένα ανακάτεμα των χαρτιών κατά διαφορετικόν τρόπο για να παραστήσει την Αφροδίτη στις θετικές της ιδιότητες –όπως το έκανε σε έναν άλλον apologus (μυθολογικό θρύλο ή αλληγορία) της ίδιας ομάδας(103)– θα είχε πλησιάσει ακόμα πιο κοντά στην σύλληψη της εικόνας της «Άνοιξης». Ίσως να είναι ευτυχές το γεγονός ότι δεν το έκανε, διότι αυτό μπορεί να μας είχε βάλει στον πειρασμό να αναγνώσουμε στην δεξιόστροφη πλευρά χεριού της λαβής του πίνακα μιαν πιο συγκεκριμένη σημασία απ’ ότι ίσως είχε στο μυαλό του ο Αλέξανδρος. Ας αρκεστούμε εδώ∙ για να δείξουμε ότι, για αυτόν και για τους συγχρόνους του, ο Κήπος της Αφροδίτης κατοικούνταν ακόμη από έναν πληθυσμό συμβολικών όντων –μια κατ’ εξοχήν ομορφιά γεμάτη νοήματα.

7. Η Τυπολογική Προσέγγιση

Έως τώρα, έχουμε χρησιμοποιήσει αποκλειστικά φιλολογικές πηγές για την μετάφραση της «Άνοιξης». Δεν βρισκόμαστε, άρα, σε κίνδυνο να διαβάσουμε φωναχτά ό,τι μόλις αναλύσαμε στον πίνακα. Κατά πόσον ο ίδιος ο πίνακας, όμως, ανταποκρίνεται στις ιδέες που έχουμε παράγει από τα κείμενα;

Κατά πόσο μπήκε πραγματικά ο Μποτιτσέλλι πραγματικά στο πνεύμα της αλληγορίας του Ficino ως προς το μήνυμα που επρόκειτο να μεταδώσει ο πίνακάς του; Πιθανόν να αισθανόμαστε ότι το έκανε αλλά μπορούμε να δώσουμε πιο στέρεες αιτίες ή λόγους για αυτό το συναίσθημα σε σχέση με όσους είδαν στον πίνακα μιαν δοξολογία υπέρ του Έρωτος και της Ανοίξεως; Μπορούμε να το κάνουμε, εάν ερευνήσουμε τους εικαστικούς όρους με τους οποίους ο Μποτιτσέλλι εξέφρασε την ιδέα.

Ο Μποτιτσέλλι ήξερε, οπωσδήποτε, τις παραδόσεις της κοσμικής τέχνης που άνθησε για τόπους όπως οι Βόρειες και οι Νότιες Άλπεις. Τα βασικά του θέματα αντλήθηκαν και σχεδιάστηκαν από τον κόσμο του ιπποτισμού και του Δικαίου του Έρωτα(104).

Οι Κήποι και οι Τοξότες της Αγάπης, οι Πηγές της Νιότης, οι εικόνες της Αφροδίτης και των τέκνων της, η κατάληψη του κάστρου της Αγάπης, η «κατοχή» των περιοδικών μηνών του χρόνου από τις γοητευτικές ζωγραφιές του Μάη, με μια λέξη: ολόκληρος ο κύκλος του ειδυλλιακού φλερτ με τα ανθισμένα λιβάδια και τις ευαίσθητες παρθένους πρέπει να ήταν παρών ως δώρο στον νου του Μποτιτσέλλι όταν τον προσέγγισαν για να δημιουργήσει ένα ταμπλώ της Αφροδίτης και της πομπής της για την Βίλλα ντι Καστέλλο.

Θα πρέπει, εξίσου, να είχε στον νου τους πίνακες cassone με τις πολυπληθείς απεικονίσεις κλασσικών θρύλων που εξυμνούσαν τα υψηλά υποδείγματα της αρχαίας αρετής.

Γινόταν πάντοτε αισθητόν, όμως, ότι η «Άνοιξη» συνιστά κάτι εντελώς το νέο. Μπορεί, πιθανόν, να υπάρχουν στον πίνακα στοιχεία που τον συνδέουν με τα παλαιότερα έργα της κοσμικής τέχνης αλλά το πνεύμα του και τα αισθήματα που μεταβιβάζει είναι διαφορετικά. Δεν συλλαμβάνεται αποκλειστικά σε μιαν μεγαλύτερην κλίμακα αλλά, συλλήβδην, σε ένα υψηλότερο επίπεδο.

Σε αυτό το γεγονός είναι που βρίσκουμε μια επιβεβαίωση για την σύνδεσή του με την επιστολή του Ficino και το Πλατωνικό του πρόγραμμα.

Καθώς ο καλλιτέχνης ρουφούσε την ιδέα της Αφροδίτης-Ανθρωπιάς και της κλήσης που τον ενέπνεε, το όριο της παραδοσιακής κοσμικής τέχνης αποδείχθηκε ανίκανο να εκφράσει το πλήρες νόημά της. Αυτή η Αφροδίτη επρόκειτο να προκαλέσει τον θεατή με ένα συναίσθημα συγγενικό με τον θρησκευτικόν ενθουσιασμό, μια θεϊκή μανία αναζωπυρωμένη από την ομορφιά.

Θαύμα ασήμαντο, άρα, που ο Μποτιτσέλλι οραματίστηκε εντός της «μήτρας» της ιερής τέχνης, αυτή η «νύ(μ)φη εξαιρετικής ευγένειας που γεννιέται οριγενής στον ουράνιον Παράδεισο και αγαπιέται στους αιθέρες περισσότερο από κάθε άλλη επιλεγμένη ως ο παντοκράτωρ Θεός» “Praestanti corpora nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta Deo”; Η νύ(μ)φη ουράνιας καταγωγής που γεννήθηκε επί των ορέων πλατών (και που ο Θεός εξαίρει τώρα μέσω του αγαπημένου Του) έχει πράγματι συναντήσει την πνευματική της αδελφή στην «υπηρεσία Κυρίου» - (ancilla domini) (Φιγ. 38) του Μπαλντοβινέττι.

Αρκετοί κριτικοί που ένοιωσαν την συγγένεια της Αφροδίτης του Μποτιτσέλλι με τις Μαντόνες του είχαν, σίγουρα, μιαν άποψην ορθή(105) αλλά μια σύνδεση του τύπου αυτού διέθετε λιγότερην αφέλεια και ήταν λιγότερο παράδοξη απ’ ό,τι τους φαινόταν. Μιαν όμοιαν εξίσωση βρίσκουμε στα ποιήματα του συγχρόνου του Μποτιτσέλλι Μπονινκόντρι –ένας φίλος του Ficino– στου οποίου το αστρολογικό ποίημα ζευγαρώνει ρητώς ο πλανήτης του Τρίτου Ουρανού με την Παρθένο Μαρία(106).

Από την στιγμή που είχε συλλάβει την Αφροδίτη του με αυτούς τους όρους της ιερής τέχνης, ο ίδιος ο Τοξότης Έρως θα έπαιρνε από μόνος του το καθήκον να εμφανίσει στο έργο του τον Παράδεισο.

Ακόμη και δίχως μιαν αλληγορικήν επανεκτίμησην, η φανταστική απεικόνιση των 2 κήπων είχε τείνει ορισμένες φορές προς μιαν τόσο στενήν όσμωση ώστε να εγείρει την διαμαρτυρία των πιστών συγγραφέων. Στις αρχές του 15ου αιώνος ο Gerson διαμαρτυρήθηκε κατά της σύγχυσης των περιγραφών του επίγειου έρωτα και του Παραδείσου στο Roman de la Rose(107).

Η μετάφραση του Ficino για την Αγάπη ως ενός συμβόλου του Θεού είχε ήδη καταστήσει αυτήν την ταυτοποίηση καλή και αναπόφευκτη(108).

Με τον τρόπον αυτόν, άρα, ο Μποτιτσέλλι δεν έπρεπε να οραματιστεί τις Χάριτες που συνήθιζαν να κοσμούν τους τοίχους και τα φατνώματα των ευγενών Φλωρεντινών ως παρθένους που χορεύουν∙ ούτε έψαχνε για μοντέλα μεταξύ των φρενιασμένων μανάδων των κλασσικών σαρκοφάγων. Ο ρυθμός του χορού τους εμπνέεται από τις αρμονικές κινήσεις των ευλογημένων πνευμάτων σε μιαν από τις σκηνές του Φρα Αντζέλικο για τον Παράδεισο ή για τον χορό των αγγέλων στους πίνακες της Σιέννας (Φιγούρες 37, 39).

Το ίδιο και με την φιγούρα της «Ώρας»/Hora, η οποία σκορπά τα άνθη της άνοιξης.

O Warburg την σύνδεσε με ένα κλασσικό άγαλμα και μια σύνδεση του τύπου αυτού είναι κάλλιστα εφικτό να έχει καλή λαβή για σχόλια∙ αυτό, όμως, δεν εξαιρεί την σχέση της με μιαν οικογένεια αγγέλων που σκορπούν άνθη.

Η όψη αυτής της παρθενικής φιγούρας, ο κόλπος της ανθοφόρος για να υμνήσει μιαν θεία παρουσία, προοιωνιζόταν στους αγγέλους του Φιλίππο Λίππι και του Γκοντσόλλι (Φιγούρες 40-42)(109). Ακόμη και η φιγούρα της Ανθής που κυνηγά ο περίεργος άνεμος θα μπορούσε κάπως να προσαρμοστεί σε αυτό το μέσο/medium.

Αυτή η ομάδα ίσως να διατηρεί μιαν μακρινήν ηχώ της παραδοσιακής συλλογής των κομματιών μιας δυστυχισμένης ψυχής που προσπαθεί να εισέλθει στον Παράδεισο και διώκεται από έναν από τους διαβόλους(110).

Δεν σημαίνει αυτό, φυσικά, ότι του Μποτιτσέλλι η εικόνα και ο πίνακας αποτελούν ένα μουσικό-χρωματικό μωσαϊκό διαφόρων τύπων της ιερής τέχνης. Εάν, όμως, ήξερε και είχε γνώση της επιστολής του Ficino αλλά και της εγγύτητας του κύκλου του προς την μυθολογία, ο νους του θα άρχιζε φυσικά να λειτουργεί στην διεύθυνση των ευλογημένων αυτών θεών.

Αυτή η σύλληψη ήταν που κατέστησε τον Μποτιτσέλλι ικανό να συλλάβει το έργο στην κλίμακα και στο επίπεδο της θρησκευτικής ζωγραφικής. Από τον κόσμον αυτόν άντλησε το έντονο και ευγενές πάθος που διεισδύει στο έργο του. Μια μετάφραση του τύπου αυτού θα έλυνε το εμφανές παράδοξο που έχει προσελκύσει αλλά και προβληματίσει τόσο πολλούς συγγραφείς στο θέμα των μυθολογιών του Μποτιτσέλλι. Είναι, ωστόσο, και χειροπιαστά δεδομένο ότι θα φαινόταν να βρίσκεται σε αντίθεση με τις απόψεις που εξέθεσε ο Warburg ότι ακριβώς για την ποιότητα του «πάθους» η μυθολογική τέχνη του quattrocento εστράφη προς τα κλασσικά μοντέλα. Αυτή, όμως, η αντίφαση είναι περισσότερο προφανής παρά πραγματική.

Ο δανεισμός από την αρχαιότητα και η άνοδος του κύρους της κοσμικής τέχνης είναι δύο πράγματα διαφορετικά. Η θρησκευτική τέχνη ποτέ δεν είχε πάψει να πλάθει ή να διασκευάζει κλασσικά μοτίβα και, μάλιστα, το έκανε συνειδητά από την εποχή των Pisani(111). Διότι, τί θα ήταν το μέγα «πάθος» του Ντονατέλλο χωρίς κλασσικήν έμπνευση; Εάν ο Μποτιτσέλλι δανειζόταν ένα κλασσικό μοτίβο για χάρη της κίνησης ή ενός υφάσματος με δαντέλλες, έκανε αποκλειστικά ό,τι είχαν κάνει πολλοί καλλιτέχνες πριν από αυτόν. Όμως, το ότι ζωγράφισε ένα θέμα μη-θρησκευτικό με τον ζήλο και το αίσθημα που συνήθως φυλάσσεται για αντικείμενα λατρείας, αυτό ήταν μια απογείωση στον αέρα με στιγμιαίαν, άμεση σημασία. Μόνο μέσω ενός τέτοιου βήματος ήταν δυνατόν για την κοσμική τέχνη να αφομοιώσει και να μεταμορφώσει το πάθος της κλασσικής γλυπτικής.

Εάν προσεγγίσουμε τον πίνακα του Μποτιτσέλλι μέσω της τεχνητής αντιθέσεως Παγανισμού ή Χριστιανισμού, θα λάβουμε απλώς και μόνο μιαν διστρεβλωμένην απάντηση. Εάν η μετάφρασή μας είναι ορθή, το δίλημμα αυτό ήταν εξίσου ψεύτικο για τον Μποτιτσέλλι όπως και για τον Ficino.

O «παγανισμός» της περιγραφής του Απουληΐου είχε υποστεί μιαν ολοκληρωτική μετάλλαξη και μετουσίωση μέσου του ηθικού ενθουσιασμού και της εξηγητικής ταχυδακτυλουργίας του Ficino. Η περιγραφή ενός θεάματος ή σώου –λίγο καλύτερου από μιαν θεατρικήν επιθεώρηση της Μονμάρτρ– είχε μεταφραστεί με κάθε καλή πίστη σε ένα όραμα της ευημερίας που συνοδεύει, με την εμφάνισή της, την Ανθρωπιά.

Το κατ’ εξοχήν γεγονός, ωστόσο, ότι του τύπου αυτού υψηλές και εμπνευσμένες σκέψεις θα μπορούσαν να μεταφραστούν με εικαστικούς όρους εκτός της γκάμας της θρησκευτικής εικονογραφίας συνιστά ένα σύμπτωμα διόλου μεσαίας σημασίας. Οι υψηλότερες φιλοδοξίες πνοής του ανθρώπινου νου είχαν ανοιχθεί στην μη-θρησκευτική τέχνη. Δεν είμαστε μάρτυρες της γέννησης της κοσμικής τέχνης –αυτή υπήρχε και άνθησε καθ’ όλον τον Μεσαίωνα– αλλά μαρτυρούμε τα εγκαίνια άνοιξης για την κοσμική τέχνη μιας οδού συναισθηματικών σφαιρών και επιπέδων που ως τώρα είχαν υπάρξει καλά διατηρημένα για λόγους προφύλαξης της θρησκευτικής λατρείας. Αυτό το βήμα είχε γίνει εφικτό δια μέσου της μεταμόρφωσης των κλασσικών συμβόλων εντός του φίλτρου ανάλυσης της Νεοπλατωνικής σκέψεως. Από την στιγμή που αυτό εφευρέθηκε, άπαξ και τα σύνορα είχαν παραβιαστεί, η διάκριση ανάμεσα σε αναγνωρισμένες σφαίρες επιρροής ξεκίνησε να αδυνατίζει.

Τα οπτικά σύμβολα έχουν έναν τρόπο και μιαν οδό να αυτοεπιβεβαιώνουν την προσωπικήν τους παρουσία. Για τις επόμενες γενιές, η αξιοπρέπεια και η μεταφορική σημασία του αισθήματος των κλασσικών θεμάτων άρχισε να εξισώνεται με τα σύμβολα των θρησκευτικών υποκειμένων, υπηκόων ή θρησκευομένων. Η εξηγητική τους σημασία, όμως, άρχισε να αδυνατίζει κι αυτή. Η εικόνα κληρονόμησε την εξουσία επί του κειμένου, η Αφροδίτη κατέκτησε τους κριτικούς(112) της.

Η ΠΛΑΤΩΝΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ

Ο ΠΑΤΡΩΝΑΣ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ ΚΑΙ Ο FICINO (ή) Ο ΠΑΤΡΩΝΑΣ ΤΟΥ ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΛΙ ΚΑΙ ΤΟΥ FICINO

Η διασταύρωση των δεσμών αίματος της τέχνης του Μποτιτσέλλι με το πνεύμα της Ακαδημίας του Ficino έχει γίνει αντιληπτή από ποικίλους συγγραφείς(113).

Διαθέτουμε, άραγε, την εξουσία και τους τίτλους να επεκτείνουμε τα ευρήματα που αναλύθηκαν στο προηγούμενο τμήμα και να τα εφαρμόσουμε στις μυθολογίες του Μποτιτσέλλι ή, ακόμα, και στο σύνολο της τέχνης του;

Το ιστορικό υλικό, όσο σπάνιο κι αν είναι, θα μπορούσε να στηρίξει αυτήν την υπόθεση. Είναι πασίγνωστα(114) τα έγγραφα αποδεικτικά ντοκουμέντα του Λαυρεντίου για την συνεχιζόμενην προστασία του Μποτιτσέλλι από τον di Pierfrancesco (ή) ντοκουμέντα του Μποτιτσέλλι για την προστασία του Λαυρεντίου από τον di Pierfrancesco.

Είναι, ίσως, η πλέον στενή και οικεία σχέση μεταξύ ενός καλλιτέχνη και ενός ιδιώτη μαικήνα που έχει καταγραφεί στα αρχεία των αρχών της Αναγεννήσεως.

Τα στοιχεία για την συνεχιζόμενην εγγύτητα του Ficino με τον πάτρωνα του Μποτιτσέλλι είναι εξίσου ισχυρά.

Δεν είναι αποκλειστικά το Epistolarium που δίνει κατάθεση για την διαρκήν τους φιλία∙ έχουμε ένα ακόμα πιο εκπληκτικό αποδεικτικό μέσο για την στενότηταν αυτής της φιλίας στην διαθήκη του Ficino. Σε αυτό το προσωπικό ντοκουμέντο, ο φιλόσοφος αναθέτει στον Λαυρέντιο di Pierfrancesco την αποστολή να φροντίσει το μνήμα του και, τον αφήνει, σε μια συμβολικήν ανάγνωση για τις ειδικές υπηρεσίες που του προσέφερε, δίνοντάς του από τους θησαυρούς του το ολοκληρωμένο αντίγραφο των Πλάτωνος «Διαλόγων στην Ελληνική»(115).

Επίσης στενά συνδεδεμένος έχει αποδειχθεί χειροπιαστά ένας άλλος από τους πάτρωνες του Μποτιτσέλλι με τον Λαυρέντιο di Perfrancesco και με τον Ficino.

Οι Vespuccis –των οποίων η σύνδεση με τον Μποτιτσέλλι εντοπίστηκε από τον Horne– ήταν επιχειρηματικοί συνεργάτες(116) του Λαυρεντίου di Pierfrancesco. Χάρη σε αυτήν την σύνδεση, όπως είναι αναμενόμενο –δηλαδή, σε κανέναν άλλον παρά μόνο στον προστάτη(117) του Αλεξάνδρου– οφείλεται το γεγονός ότι το όνομά του αποδόθηκε στον Νέον Κόσμο από τον Amerigo Vespucci (μαθητή του Giorgio Antonio και άρα συμμαθητή του Λαυρεντίου di Pierfrancesco) ο οποίος απέστειλε το γράμμα που προκάλεσε αίσθηση για την ανακάλυψη μιας νέας ηπείρου.

Με την σειρά της, η σχέση του Giorgio Antonio –θείου του Amerigo– με τον Ficino διήρκεσε επίσης καθ’ όλην την διάρκεια της ζωής του. Αυτός είναι που υπογράφει ως πρώτος μάρτυρας(118) στην διαθήκη του Ficino.

Βλέπουμε, λοιπόν, στενά συνδεδεμένον τον Μποτιτσέλλι με έναν κύκλο στον οποίον η επιρροή του Ficino ήταν ιδιαιτέρως ισχυρή. Ίσως ήταν ακόνα πιο ισχυρή ανάμεσα σε αυτούς τους άνδρες απ’ ό,τι στο πλέον άμεσο περιβάλλον του Λαυρεντίου του Μεγαλοπρεπούς και του φίλου του Πολιτειανού.

Στα πρώτα χρόνια, φυσικά, όλοι αυτοί ανήκαν σε έναν «Πλατωνικόν» κύκλο αλλά μπορεί κανείς να θαυμάζει και να απορεί εάν δεν έχει εκληφθεί ως υπερβολικά δεδομένη η αρμονία αυτή που διήρκεσε καθ’ όλην την διάρκεια ζωής του Μεγαλοπρεπούς;

Ίσως μια περισσότερο λεπτομερής ανάλυση θα μπορούσε να αποκαλύψει διαφορετικές ομαδοποιήσεις(119) και, επίσης, όξυνση ανταγωνισμών που εκδηλώνονταν στο πολιτικό πεδίο. Ή μήπως θα έπρεπε να υποθέσουμε ότι το φύλο του Λαυρεντίου του Pierfrancesco και οι Γαλλικές διαπλοκές του δεν άρχισε να αναπτύσσεται παρά μόνο μετά τον θάνατο του Μεγαλοπρεπούς; Είναι σίγουρο ότι διατηρούσε στενές σχέσεις με τον Κάρολο VIII ακόμα και μετά από την αποστολή του στην Γαλλία ως νέος.

Ο Guido Antonio Vespucci ήταν, επίσης, για πολλά χρόνια πρεσβευτής στην Γαλλία. Και είναι απλή σύμπτωση το ότι –όταν ο Κάρολος VIII εισήλθε τελικά στην Φλωρεντία και έθεσε τέλος στην κυριαρχία της γραμμής του Μεγαλοπρεπούς– ο Ficino ήταν αυτός που υποδέχθηκε τον βασιλιά με όρους πλουσιοπαρόχου κολακείας; (120)

Εάν υποθέσουμε ότι αυτές οι ομαδοποιήσεις είχαν ήδη αρχίσει να διαμορφώνονται κατά την διάρκεια της ζωής του Μεγαλοπρεπούς, δεν θα εκπλησσόμαστε λόγω του γεγονότος ότι κανένα σημαντικό εκ των έργων του Μποτιτσέλλι δεν βρέθηκε μεταξύ των καταγεγραμμένων αποκτημάτων(121) του.

Θα μπορούσαμε, ίσως, να διακρίνουμε αμυδρά το κοινωνικό παρασκήνιο στο οποίο η «διττή γοτθική» του Μποτιτσέλλι εξελίχθηκε σε σημαντική αντίθεση προς την τέχνη του Γκιρλαντάϊο ή του Μπερτόλδο, οικείου του Μεγαλοπρεπούς(122).

Τελικά, οι σχέσεις του κύκλου του Λαυρεντίου di Piefrancesco με τον Σαβοναρόλα μπορεί να προμηθεύσουν ένα κλειδί για την πολυσυζητημένην στροφή του Μποτιτσέλλι. Ίσως να ήταν μια διακοπή λιγότερο δραματική απ’ ό,τι έχει υποτεθεί μερικές φορές.

Ο Giorgio Antonio Vespucci, φίλος του Ficino, ήταν θιασώτης του Σαβοναρόλα. Ο ίδιος ο Ficino ποτέ δεν αντιτάχθηκε στα σχέδια μεταρρύθμισης(123) της αδελφότητας.

Ο ρόλος του Λαυρεντίου di Pierfrancesco στο τελευταίο επεισόδιο στην καριέρα του Σαβοναρόλα είναι περισσότερο αμφιλεγόμενη αλλά η πρώτη του διακήρυξη αφοσίωσης στον σκοπό των Popolani δεν ήταν εξ ανάγκης ανειλικρινής. Ο ίδιος ο Σαβοναρόλα κατέθετε υπό συνθήκες βίας στην δίκη του αλλά, ωστόσο, μπορεί να εννοούσε στα αλήθεια την δήλωσή του ότι «είχα πάντοτε τηρήσει μιαν καλήν άποψη στην καρδιά μου για τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco για χάρη, μάλιστα, ενός άξιου ανθρώπου»(124).

Αν και γνωρίζουμε λίγα για τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco σε σύγκρισή του με την γνώση μας για την πιο διάσημη σχέση του, ωστόσο η φιγούρα του ανεβαίνει σε ύψη μιας εντελώς προσωπικής του ατομικότητας εάν συλλέξουμε όλα τα αποδεικτικά στοιχεία.

Ανάμεσα στα λίγα γράμματα που προέρχονται από το χέρι του είναι ένα που συνιστά τον Έλληναν ανθρωπιστή, Μαρούλλο, στον Λαυρέντιο τον Μεγαλοπρεπή(125).

Ο Μαρούλλος –του οποίου η μυστική σύλληψη της αρχαιότητας βρίσκεται ευδιακρίτως σε ανώτερη θέση και ενάντια στον πιο αγνόν ανθρωπισμό του εχθρού του Poliziano– ταιριάζει κι αυτός εντός του κύκλου των Πλατωνιστών(126).

Ήταν ο Λαυρέντιος του Pierfrancesco –κατά πάσα πιθανότητα– αυτός που πλήρωσε για την έκδοση του Δάντη με σχόλιο του Landino και τις εγχαράξεις σε ξύλο του Μποτιτσέλλι και ο ίδιος πάλι αυτός που δέσμευσε τον Μποτιτσέλλι για να αναλάβει το μεγάλο έργο των εικονογραφήσεών του για τον Δάντη.

Άλλωστε, ο Λαυρέντιος di Pierfrancesco είχε φροντίσει για να αποτελέσει κάτι περισσότερο για τους μεταγενεστέρους και την υστεροφημία από ένα απλό όνομα.

Υπάρχουν 2 μενταγιόν στα κειμήλιά του με σκοπό την προβολή του στην επιφάνεια: και τα 2 δείχνουν το κεφάλι του σε προφίλ και, από την ανάστροφην όψην, ένα φίδι που δαγκώνει δηκτικά την ουρά του (Φιγούρες 43-5) (127).

Ασφαλώς, δεν διάλεξε για το τίποτα ο βλαστός μιας σπουδαίας οικογενείας το σύμβολον αυτό για το μενταγιόν του. Είναι ένα ιερογλυφικό που –όπως έχει περιγραφεί από τον Ιάμβλιχο– σημαίνει «αιωνιότητα» και η αύρα της εσωτερικής σοφίας που το περιβάλλει μπορεί να έχει αποκαλύψει στους συγχρόνους του μιαν προκατάληψη με την μυστική γνώση(128).

Ο Ficino είχε μεταφράσει Ιάμβλιχο και είχε αναπτύξει το ιερό σύμβολο στα γραπτά(129) του ώστε θα μας ικανοποιούσε η σκέψη ότι αυτός ήταν που έδωσε συμβουλή στον Λαυρέντιο di Pierfrancesco να το υϊοθετήσει ως νόμισμα για το μενταγιόν.

Τα 2 μενταγιόν δείχνουν στην όψη το κεφάλι του Λαυρεντίου σε προφίλ, το ένα ως συγκριτικά νέον άνθρωπο, το άλλο ως μεγαλύτερο, με πιο «ψημένα» χαρακτηριστικά.

Ο Hill θεωρούσε ότι το πορτραίτο προϋποθέτει ένα ζωγραφισμένο πρωτότυπο και ίσως δεν θα είμαστε σε εσφαλμένην οδόν εάν αποδώσουμε το πρωτότυπο αυτό στον Μποτιτσέλλι. Η ομοιότητα συλλήψεως ανάμεσα στο κεφάλι αυτό και σε εκείνο στο φρέσκο (Φιγ. 46) στην Βίλλα Λαιμού είναι, πράγματι, εκπληκτική(130).

Αυτό το μενταγιόν, μετάλλιο ή νόμισμα, ως εκ τούτου, μπορεί να είναι ένα τεκμήριο της συνεργασίας αυτής μεταξύ Ficino και Botticelli –για την οποία επιχειρούμε να στηρίζουμε μιαν υπόθεση– για τον πάτρωνά τους Λαυρέντιο di Pierfrancesco.

Άρης και Αφροδίτη

Προς το παρόν δεν γνωρίζουμε καμίαν πηγή που θα συνέδεε άλλα έργα του Μποτιτσέλλι με κάποιαν συγκεκριμένη από τις εκφράσεις λόγου του Ficino.

Η φύση της προσέγγισής του προς την μυθολογία και ο καλειδοσκοπικός χαρακτήρας των μεταφράσεών του καθιστούν εξαιρετικά επικίνδυνο να εφαρμόσουμε κείμενα από τα έργα του σε συγκεκριμένες εικόνες Θεών. Ακόμη και αν ταιριάζουν σε αρκετές λεπτομέρειες, δεν έχουμε καμιάν εγγύηση ότι η ανταπόκριση, το ταίριασμα ή η σύμπτωση ήταν σκόπιμη και σχεδιασμένη.

Η δικαιολογία μας που βάλαμε έναν αριθμό μεταφράσεων με φανταστικές εικασίες ενώπιον του αναγνώστη έγκειται στην μέθοδο που κυβερνά όλες τις λειτουργίες «αποκωδικοποίησης».

Η λύση που προτάθηκε σε μία περίπτωση πρέπει να εξεταστεί σε συνδυαστική εφαρμογή μαζί με άλλες. Όσο μεγαλύτερος ο αριθμός των «μηνυμάτων» που δημιουργούν μιαν αίσθησην ή αποκτούν νόημα υπό το φως μιας συγκεκριμένης λύσης, τόσο μικρότερος είναι ο κίνδυνος η ανταπόκριση να είναι απλώς τυχαία.

Επιπλέον, αν οι μεταφράσεις του τύπου αυτού μπορούν να φωτίσουν και να δώσουν λόγο για σημεία που έχον προβληματίσει προηγούμενους παρατηρητές, σε κάθε περίπτωση αξίζει οι εικόνες αυτών των Θεών να έρθουν στο φως της δημοσιότητας.

Στο κάτω-κάτω της γραφής, τελικά θα πρέπει να κριθούν από το συνολικό άθροισμα της ευφορίας των καρπών τους ή, ειδάλλως, μέσω της εξήγησης του χαρακτήρα της τέχνης του Μποτιτσέλλι.

Αν και η ιστορία της τέχνης είναι προφανές ότι δεν έχει σημειώσει το γεγονός, για μία από τις μυθολογίες του Μποτιτσέλλι (ή) για έναν από τους Θεούς των μυθολογιών του Μποτιτσέλλι έχει στο παρελθόν προταθεί μια μετάφραση από τον Ficino.

Στο βιβλίο της για τον Νεοπλατωνισμό της ιταλικής Αναγεννήσεως, η Nesca N. Robb πρότεινε ότι ο Ficino (μπορεί να) προσφέρει το κλειδί για τον πίνακα του Άρη και της Αφροδίτης στην Εθνικήν Πινακοθήκη (Φιγ.47).

Αυτή ήλκυσε την προσοχή στο κείμενο στον σχολιασμό επί του Συμποσίου όπου ο Ficino δίνει μιαν αστρολογικήν ερμηνεία του μύθου περί Άρη και Αφροδίτης: «ο Άρης είναι επιφανής σε ισχύ μεταξύ των πλανητών διότι καθιστά τους άνδρες δυνατότερους αλλά η Αφροδίτη κατέχει το κλειδί που τον εξουσιάζει και τον κυβερνά… Η Αφροδίτη, όταν βρίσκεται από κοινού σε τυχερή συζυγία με τον Άρη, σε αντίθετη θέση από αυτόν ή έτοιμη να τον δεχθεί ή [κοιτώντας από μιαν άποψη Μοιρών –που λέει ο λόγος– που διαφέρει 60^ο βαθμούς (εξαπλή απόσταση) ή 120^ο βαθμούς (τριπλή)] τον υποβάλει συχνά σε εξετάσεις τσεκ-απ για κακοήθεια… Φαίνεται να τον κυριαρχεί και να τον μαλακώνει αλλά ο Άρης ποτέ δεν έχει τα κλειδιά της…»(131).

Αυτή είναι πασίδηλα μια υπόθεση όπου θα μπορούσε να αποκτήσει συνοχή και νόημα –υπό το φως της διδασκαλίας του Ficino– μια γραμμή εντοπισμού υπό τροχιάν που έχει ως τώρα αψηφήσει κάθεν ερμηνεία.

Το κόντραστ μεταξύ της θανάσιμης νάρκης ληθάργου του Άρη και της άγρυπνης εγρήγορσης της Αφροδίτης έχει συχνά παρατηρηθεί και σημειωθεί(132). Ούτε η περιγραφή του Άρη και της Αφροδίτης στην Giostra του Πολιτειανού ούτε το φανερό μοντέλο της, το κείμενο στον Λουκρήτιο, δεν κάνει αναφορά σε αυτό. Παρουσιάζεται ολοένα και περισσότερο ανάγκη ερμηνείας και εξήγησης καθώς το σημείο αυτό δεν αποτελεί χαρακτηριστικό της κλασσικής ασφάλειας που έχει προσφέρει ο E.Tietze - Conrat με τα ανάλυφά του στην γενική στάση των σωμάτων των δύο επικλινών φιγούρων (Φιγ.48)(134). Το κείμενο στο σχόλιο του Ficino, επιπλέον, δεν είναι κατά κανέναν τρόπον απομονωμένο. Στον Ficino άρεσε να κάνει παραπομπές στον αγαπημένο του έλεγχο διδασκαλίας για το αμοιβαίο «ταμπεραμέντο» των πλανητών, ένα θέμα που διαπερνά επίσης και την «ΜELANCHOLIA»(135). του Dürer.

Το ότι δεν ήταν μόνος σε αυτήν την μετάφραση είναι γνωστό σε κάθε αναγνώστη «Θρήνου του Άρη» του Chauser, όπου η περίτεχνος αλληλεπίδραση των αστρολογικών και μυθολογικών γεγονότων πρέπει να ήταν κατανοητά σε συγχρόνους(136).

Ιδού τι ακούμε από την «κυβέρνηση» της Αφροδίτης επί του Άρη:

“And she hath take him Και τον πήρε υπό τον έλεγχόν της

in subjeccioun, υποτάσσοντάς τον στην επιρροή της

And as a maistresse ΚΑΙ ΣΑΝ ΜΑΙΤΡΕΣΣΑ ΤΟΥ

taught him his lessoun,… ΤΟΥ ΔΙΔΑΞΕ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ,

For she forbad him Διότι του απηγόρευσε να την ζηλεύει

jelosye et alle, And να την βασανίζει, να την βιάζει και να την τυραννά∙

crueltee, and bost, and Τον έκανε μέσα στον πόθο του

tyrannye; She made hym τόσον ταπεινό,

at his lust so humble Που όταν αρνήθηκε

and talle, That when hir να ρίξει πάνω του τα μάτια της

deyned caste on hym her ÿe, Αυτός δέχθηκε:

He took in pacience to να ζήσει ή να πεθάνει∙

lyve or dye; And thus she Κι έτσι τον παντρεύτηκε

brydeleth him in hir manere, με τον δικόν του τρόπο,

With no-thing but with Με τίποτ’ άλλο παρά

Scourging of hir chere. με τον πλάστην. Στο ίδιο του το χέρι”

Στίχους σαν κι αυτούς που είναι ένα χρήσιμο ενθύμημα ότι η αστρολογική ερμηνεία του μύθου δεν εξαιρεί μιαν ηθική εφαρμογή. Η εξουσία της κατ’ εξοχήν ευγενούς και αριστοκρατικής Αφροδίτης επί του θηριώδους Άρη συμπίπτει και ταιριάζει με την σύλληψη της Θεάς από τον Ficino. Σε τέτοιου τύπου κείμενα είναι που αμαυρώνεται η συνοριακή γραμμή μεταξύ αποτελέσματος εφεύρεσης και σημασίας ώστε αν σχεδιαζόταν ή ζωγραφιζόταν υπερβολικά καθαρά, θα νόθευε πιθανότατα το σύμβολο.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την εφαρμογή και τον σχηματισμό του αστρολογικού και ηθικού αστερισμού σε ιδιαίτερες περιπτώσεις. Η «θλίψη»/complaynt του Chaucer ήταν, σύμφωνα με παλαιότερες πηγές, ένας προσωπικός αλλά συγκεκαλυμμένος υπαινιγμός ή φόρος τιμής(137), και ο Ficino ήταν εξίσου επιρρεπής ή έκλινε να εφαρμόσει τον γενικότερον έλεγχο διδασκαλίας σε κάθε πιο ιδιαίτερο. Ο αστρολογικός και ηθικός υπερτονισμός από τον Άρη και της Αφροδίτης του Μποτιτσέλλι δεν είναι, συνεπώς, ασύμβατος με το να έχει ζωγραφηθεί για μιαν συγκεκριμένην ευκαιρία.

Για την υπόθεσην αυτήν, υπάρχουν 2 ενδείξεις ότι αυτό πράγματι συμβαίνει.

Η πρώτη συνδέεται με την παρατήρηση του Κόμη Plunkett ότι οι Ερωτιδείς/amorini ή σάτυροι/satirini (που παίζουν γύρω από τον Άρη χλευάζοντας κοροϊδευτικά την αδυναμία του) απηχούν μιαν άλλην κλασσικήν έκφρασιν του Λουκιανού∙ αυτή είναι η περιγραφή του για τον πίνακα του Αλεξάνδρου και της Ρωζάννης.

Η πρόταση που υπέβαλε ο Κόμης Plunkett έχει βαθμιαία τεθεί «εκτός συναγωνισμού» της φιλολογίας που έχει αναπτυχθεί γύρω από τον πίνακα, αναμφιβόλως διότι είναι αμήχανο να φανταστεί κανείς ότι ένα ασήμαντο και μικρό μοτίβο κίνησης αυτού του τύπου θα μπορούσε να αποτελεί δάνειο από μιαν απόκρυφη, μυστηριώδη και αθέατη πηγή και, μάλιστα, προσαρμοσμένη σε ένα διαφορετικό υποκείμενο ή θέμα.

Μας παρουσιάζεται, όμως, η εναλλακτική λύση είτε να δεχθούμε αυτήν την σύνδεση είτε να δηλώσουμε ότι η ομοιότητα είναι καθαρά τυχαία (μια όχι και τόσο πιθανή λύση από την άποψη του πόθου με τον οποίον η Αναγέννηση έψαχνε για περιγραφές κλασσικών πινάκων). Για να δούμε πώς λειτουργεί το κείμενο του Λουκιανού: «Στην άλλην πλευρά του πίνακα, ακόμη περισσότεροι Ερωτιδείς παίζουν με τον οπλισμό του Αλέξανδρου∙ δύο μεταφέρουν το δόρυ του ως μεταφορείς μιας αστραφτερής ακτινοβολίας∙ δύο ακόμη πιάνουν την ασπίδα από τις λαβές, σέρνοντας τες κατά μήκος της οδού με έναν άλλο να κλίνει πάνω της, υποθέτω για να παίξει κι αυτός μαζί της∙ εκείνην την στιγμή, ένας άλλος έχει πειστεί να φορέσει τον θώρακα με τα ελάσματα του στηθαίου ενώ το κοίλο πιάτο της αρματωσιάς κείται ορθωμένο στα ύψη∙ έχει στήσει ενέδρα και θα προκαλέσει τρόμο όταν φτάσει στα χέρια του(138) η εξάρτυσις του βασιλιά». Η χρήση αυτού του κειμένου από μιαν τόσον απόκρυφην πηγήν αποτελείν αφ’ εαυτής μιαν χειρόγραφον απόδειξιν ότι ο πίνακας του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι δεν είναι μια «αφελής» επίκληση του κλασσικού θρύλου.

Πρέπει κι αυτό να στηρίζεται σε ένα ανθρωπιστικό πρόγραμμα και εάν ο συγγραφέας του είχε δεχθεί αυτό το μοτίβο κίνησης από έναν Έλληνα συγγραφέα, πιθανότατα θα το έκανε επειδή η μετάφραση που του δίνει ο Λουκιανός είναι του τύπου που καθιστούσε την έκφρασιν αγαπητή στους μελετητές της Αναγεννήσεως. «Όλα αυτά δεν αποτελούν φαντασιώσεις ενός ακάματου για χάρη του οποίου ο ζωγράφος έχει δώσει άφθονες λαβές να κατηγορηθεί ότι μπήκε σε άχρηστον κόπο∙ υποκρύπτει τον υπαινιγμό ότι ο Αλέξανδρος αγαπά έναν ακόμα, τον Πόλεμο∙ αν και αγαπά την Ρωζάννη, δεν ξεχνά να φορέσει το δόρυ του. Και, καθ’ οδόν, υπήρχε και μια έξτρα αρετή –αρετή του γάμου– στον ίδιον κατ’ εξοχήν τον πίνακα, πέρα από το βασίλειο της φαντασίας∙ διότι αυτός ο ακάματος ερωτοτρόπησε μαζί του για χάρη του Αετίωνος. Έφυγε από το πλάϊ του με έναν ιδιαίτερον τρόπο γαμήλιο κι αυτός, λες και η δική του κίνηση εξαρτώνταν από την διακόσμηση του Αλέξανδρου∙ ο φίλος του αυλικού του έγινε Βασιλιάς∙ και το αντίτιμο της γαμήλιας εργασίας του ήταν ένας γάμος».

Εάν ο «Άρης και Αφροδίτη» ήταν «μια γαμήλια εργασία», συνέχιζε την παράδοση των cassoni, των οποίων είναι εμφανώς απόγονος, βλαστός και καρπός.

Στα cassoni μπορούμε ορισμένες φορές να εκτιμήσουμε από το οικόσημο ποιανού ο γάμος πρόκειται να εορταστεί.

Ο πίνακας του Μποτιτσέλλι είναι λιγότερο ρητά κατηγορηματικός αλλά επίσης μας επιτρέπει να μαντέψουμε προς την διεύθυνσην αυτή. Στην γωνία –προς το δεξί μας χέρι– όπου μπορούμε ίσως να αναμένουμε ένα οικόσημο, βλέπουμε να εξέχει περίβλεπτα ένα μοτίβο με ένα σμήνος σφήκες που πλημμυρίζουν τον τόπο γύρω από ένα μεταλλικό κιβώτιο (Φιγ.50). Ίσως η λύση αυτού του γρίφου είναι εξαιρετικά απλή.

Οι σφήκες ήταν το αμφίσημο λεξιπαίγνιο, αυτό το οποίο αποτελούσε το οικόσημο του Vespucci (Φιγ.49) που ήδη τον έχουμε γνωρίσει ως πάτρωνες του Μποτιτσέλλι(139).

Δεν είναι, άραγε, εξαιρετικά πιθανόν ότι ο πίνακας όντως εορτάζει την ανάμνηση/επέτειο ενός γάμου σε αυτόν τον πλούσιον οίκο; (140)

Η μετάφρασή μας προϋποθέτει μιαν πολυσυνθετότηταν εννοιών στον πίνακα που ορισμένοι μπορεί να το θεωρήσουν δύσκολο να δεχθούν.

Ανιχνεύοντας ξανά τα βήματά μας μέσα από τα ερείπια, δεν βρίσκουμε κανένα στοιχείο που αντιβαίνει στα γνωστά ήθη και ιδέες του quattrocento. Ένα πάνελ, πλαίσιο ή φάτνωμα γάμου σύμφωνα με την παράδοση των cassoni –ίσως για μία κλίνη, όπως έχει προταθεί– ένα πρόγραμμα από έναν ανθρωπιστή που βλέπει την ιστορία του Άρη και της Αφροδίτης με όρους αστρολογικής επιστήμης για να προσθέσει, με τον τρόπον αυτό, μιαν ιπποτικήν απόδοση τιμών στην σύζυγο που «δαμάζει» τον εραστήν της, ένα μοτίβο από τον Λουκιανό που εισάγεται επειδή φέρει μια σημασία που βρίσκει κι αυτή εξίσου το ταίρι της, μια κλασσική σαρκοφάγος ώστε να προμηθεύσει την τυπολογικήν πηγή για την γενική σύνθεση καθώς και ένα προσωπικόν έμβλημα «κτιστό» στο περιθώριο του πίνακα ως ένα σύμβολον ιδιοκτησίας.

Όλα αυτά τα ίχνη φαίνονται στον κόσμο του Μποτιτσέλλι ικανά να τα φανταστεί κανείς. Μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την ρομαντικήν μετάφραση που βλέπει στον πίνακα μιαν ακόμην εξύμνησιν του Giouliano ως του Ιουλιανού και την «La Belle Simonetta» ως την «Ωραία Σιμώνη» βασισμένη εκ νέου στην Giostra του Poliziano ή του Πολιτειανού;

Το σχετικό κείμενο στο πιο συχνά παρουσιαζόμενο ποίημα είναι, στην πραγματικότητα, ένα σχόλιο επί των καθιερωμένων από του Ιουλιανό προτύπων μονομαχίας με το δόρυ που δείχνουν την Αθηνά και τον δεσμευμένον της Ερωτιδέα, σύμβολα ΠΑΡΘΕΝΩΝ(141). Το σύμβολο παρουσιάζεται στον Giuliano σε ένα όνειρο.

Ο δυστυχής, φτωχός πια Ερωτιδεύς έχει επαναφερθεί στην τάξη από την Simonetta-Σιμώνη-Αθηνά και βγάζει κραυγές για βοήθεια αλλά ο Giuliano είναι κι αυτός ανίσχυρος διότι τον κρατά σε απόσταση η κεφαλή της Γοργόνας στην ασπίδα της Παλλάδος.

Αυτήν την στιγμήν ακριβώς έρχονται να τον συνδράμουν η Δόξα, η Ποίηση και η Ιστορία και στο όραμά του βλέπει τις Θεές να γδύνουν την γυναίκα του από τα άρματα της Παλλάδος και να την αφήνουν με μιαν λευκήν εσθήτα.

Είναι δύσκολο να δει κανείς μιαν σύνδεση μεταξύ αυτής της ερωτικοδικαστικής αλληγορίας και του πίνακα του Μποτιτσέλι. Κάποιος βρίσκεται σε νάρκη και κάποιος ενδύεται έναν λευκόν χιτώνα –κι αυτό είναι όλο;

Θα ήταν ένα άνευ νοήματος και χωρίς καμίαν άλλην –εγγράφως αποδεδεγμένην– παράλληλο στο quattrocento να έχει απεικονιστεί σε αυτού του τύπου το γαμήλιο φάτνωμα, πάνελ ή πλαίσιο το ποίημα του Poliziano και να έχει μπει στο πορτραίτο με την μορφήν αυτήν ο Giouliano de’ Medici, “Luctus Publicus” (όπως τον καλεί το εορταστικό αναμνηστικό μενταγιόν).

Πιθανόν η πραγματικότητα να ήταν πιο περίπλοκη και πιο απλή συνάμα απ’ ό,τι θα ήθελε η ρομαντική ερμηνεία.

Η Παλλάς και ο Κένταυρος

Μια ομοίως ρομαντική προκατάληψη βρίσκεται στον δρόμο και εμποδίζει να δώσουμε μιαν περισσότερο φυσική ερμηνεία για τον πίνακα «Η Παλλάς και ο Κένταυρος» (Φιγ. 52)

Την στιγμή της ανακάλυψής του ο πίνακας εξελήφθη –ως μια πολιτική αλληγορία– διότι η κεντημένη επένδυση της Αθηνάς είναι διανθισμένη(142) με ένα έμβλημα των Μεδίκων.

Είχε ερμηνευθεί ως ένα τύπου Tenniel «σοβαρό κινούμενο καρτούν», ένα απίθανο τέχνασμα εις ανάμνησιν της επετείου της νίκης του Λαυρεντίου de’ Medici επί των Pazzi ή επί της εχθρικής συμμαχίας που είχε διαμορφωθεί εναντίον του. Ορισμένοι την είδαν ως ένα ιδιαίτερο μνημείο εορτασμού της νίκης της οξυδερκούς του διπλωματίας επί της αδέξιας βαρβαρότητας των δικαστών της Νάπολης. Πολιτικές αλληγορίες αυτού του τύπου, ωστόσο, φαίνονται ότι είναι μια ύστερη εξέλιξη. Δεν υπάρχει και πάλι καμία –εγγράφως αποδεδειγμένη– παράλληλος που να προσφέρει στήριξη σε αυτήν την μετάφραση.

Η τέχνη της πολιτικής προϋποθέτει ένα κοινό προς το οποίο να διευθύνεται η προπαγάνδα της –και ξέρουμε ότι η Minerva βγήκε από τα ιδιωτικά διαμερίσματα των Μεδίκων στην πόλη, πολύ πιθανότατα από το παλάτι του Λαυρεντίου di Pierfrancesco. Αυτές οι εξωτερικές συνθήκες αλλά και η τυπολογική παράδοση δείχνουν προς την ηθικήν αλληγορία(143). Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ένα πρόγραμμα με το πνεύμα των φαντασμαγοριών του Ficino ώστε να ταιριάζει καλύτερα σε σχέση με την πολιτικήν ερμηνεία.

Ένα από τα πρωταρχικά θέματα των γραπτών του Ficino είναι αυτό της θέσης του ανθρώπου ανάμεσα στο ζώο και στον Θεό(144). Τα κατώτατα τμήματα της ψυχής μας μας συνδέουν με τον κόσμο του σώματος και των αισθήσεών του∙ η εξυψωμένη περιοχή του νου έχει συμμετοχή στον κόσμο των Θεών∙ και ο ανθρώπινος λόγος, προνόμιο βασιλικό του ίδιου ανθρώπου, βρίσκεται ανάμεσά τους.

Η ψυχή μας είναι το σκηνικό διαρκούς τριβής ανάμεσα σε δύο κινήσεις: την κατσουφιά του ζωώδους ενστίκτου και την λαχτάρα του λογικού. Αυτήν την φιλονικία μόνον η άνωθεν καθοδήγηση από τον Θεό μπορεί να την λύσει, φέροντας μαζί της το γαλήνιο στυλ της σοφίας των ουρανών.

Σε μιαν επιστολή προς τους συνοδοιπόρους του φιλοσόφους ο Ficino επιχειρεί να εκθέσει τον αγαπημένον του ιδεαλισμό με εικονογράφηση που βρίσκεται τόσον εγγύτατα σε αυτές του Μποτιτσέλλι που απαιτείται η έκδοση εντάλματος σύλληψης σε αυτό το χωρίο:

«Η Σοφία, η οποία γεννάται από το ενθουσιώδες κεφάλι του Δία –δημιουργέ των όλων– διατάσσει τους φιλοσόφους (τους εραστές της) ότι, όποτε οι Θεοί επιθυμούν να συλλάβουν κάτι που αγαπούν, θα πρέπει να σκοπεύουν στην κορυφή (θα λέγαμε στο «δόξα πατρί») και όχι υπό τους πόδας. Διότι από τον έβδομον ουρανό –τον οίκο Παλλάδος, το φρούριό του– αποστέλλεται η Θεά προς τον καρπό, τον βλαστό του Θεού για να τον κατακτήσει. Επιπλέον, μας δείχνει ότι δεν μπορούμε να πετύχουμε τις κορυφές και τις κεφαλές πριν μας στηρίξει η κορυφή της ψυχής –δηλαδή, ο νους– αφήνοντας πίσω μας τα κατώτατα τμήματα της ψυχής. Η Σοφία μας υπόσχεται, εν τέλει, ότι αν βασιστούμε στην πιο εύφορη κορυφή της ψυχής, αναμφίβολα θα γεννήσουμε μετά εκ νέου μια νόηση που θα είναι σύντροφος και ταίρι της ίδιας της Αθηνάς και αυλικός του ιδίου του Διός του υψίστου»(145).

Ύστερα από την εισαγωγήν αυτή στις 5 ερωτήσεις σχετικά με την νόηση, ο Ficino στον διάλογό του αναπτύσσει την ιεραρχία των εδραίων ικανοτήτων, από την γωνία της θεωρία της κινήσεως του Πλάτωνος.

Το σώμα βρίσκεται χαμηλότερα στην κλίμακα διότι δεν μπορεί να κινηθεί αφ’ εαυτού αλλά κινείται μέσω της ψυχής, σύμφωνα με αυστηρούς νόμους: η ψυχή είναι ικανή να κινηθεί αλλά βρίσκεται να κινείται προς κάτι το ακίνητο, τον Θεό, όπου έχει την ουράνιαν πηγήν της.

Θαύμα, άρα, που κινούμαστε διαρκώς όταν κατοικούμε στο σώμα;

«Η ζωή μας, δηλαδή οι αισθήσεις», προς τον σκοπόν αυτόν εξ ανάγκης ωθείται και σύρεται μέσω ζωϊκών κινήτρων, όπως το βέλος προς τον στόχον του. «Ο δικός μας άνθρωπος, δηλαδή ο λόγος» δεν ικανοποιείται από το πλήρωμα των αναγκών αυτών. Εξαιτίας του λόγου –που αντιλαμβάνεται και συλλαμβάνει τον υψηλότερον σκοπό του ανθρώπου– έχουμε αποκτήσει το αεικίνητον και το πάθος: «Αυτό μπορεί να είναι το σύμβολο του δυστυχούς Προμηθέως∙ ο οποίος –με οδηγό την εκ Θεού Σοφία της Παλλάδος– είχε λάβει την ουράνιο φλόγα, δηλαδή τον λόγο∙ χάρη σε αυτήν του την πράξη, φυλακίστηκε στην κορυφή ενός όρους (δηλαδή, τον βράχο της πρόβλεψης και της προοπτικής) για να βασανίζεται εις το διηνεκές από τα χτυπήματα ενός αρπακτικού που τον κεντρίζει με τον πόθο της γνώσης» ή, πάλι, είμαστε σαν τον Σίσυφο που βαπτίζεται στο πυρ και μετά κοπιάζει εκ νέου για να σκαρφαλώσει στο όρος: «Σκοπεύουμε στην υψηλότερη κορυφή του Ολύμπου ενώ κατοικούμε στην άβυσσο που βρίσκεται κάτω από το αυλάκι… εδώ είμαστε φυλακισμένοι στα χαρακώματα και τα προσκόμματα, εκεί σε απόκλιση από τον στόχο επειδή μας παρασέρνει η γλυκιά εξοχή».

Μόνον η Θεία Χάρις μπορεί να επιλύσει το παράδοξο της ανθρώπινης ύπαρξης. Μόνον η αθανασία της ψυχής προσδίδει νόημα στην εργασία μας επί της γης. Η ψυχή δεν μπορεί να συντονιστεί σε αυτό το κράτος της τελειότητας και ευτυχίας για το οποίο προορίζεται, όταν κατοικεί στο σώμα.

Εκ νέου, ο πίνακας του Μποτιτσέλλι δεν είναι μια εικονογράφηση του γραπτού του Ficino αλλά τα σημεία επαφής επαρκούν ώστε να συνταχθεί (να «ελκυστεί» μέσω μιας διελκυστίνδας ή μέσω διόλκου) με την βοήθειά του, ένα υποθετικό πρόγραμμα.

Σε ένα τέτοιο πρόγραμμα, η σχέση “BESTIA NOSTER, ID EST SENSUS” και “HOMO NOSTER, ID EST RATIO” θα εκφραζόταν όχι δια μέσου του συμβόλου του Προμηθέως ή του Σισύφου αλλά δια μέσου του συμβόλου του Κενταύρου, του οποίου η μορφή συμμετέχει και στα 2 όντα (146) οπότε «η ζωή μας, αυτό είναι αίσθηση» και «ο άνθρωπός μας, αυτό είναι λόγος». Είναι εξοπλισμένος με τόξα και βέλη, έμβλημα των ζωϊκών αναγκών(147), και «ζει στην άβυσσο που βρίσκεται κάτω από το αυλάκι (“HABITAT INFIMAE VALLIS ABYSSUM”) φυλακισμένος –καθώς φαίνεται– από «την κολακεία της χλόης» (“PRATORUM BLANDIMENTA”).

Αθηνά-Άνθρωπος, «γεννάται από το ενθουσιώδες κεφάλι του Δία ο δημιουργός»

(“SUMMO IOVIS CREATORIA CAPITE NATA”)

και πιάνει την ψυχή από το κεφάλι, μοναδική ορθή κίνηση κυριαρχίας.

Αυτή η υπόθεση θα εξηγούσε έναν αριθμό χαρακτηριστικών που παρέμειναν ανερμήνευτα και περίεργα ακόμα εντός του πλαισίου των προηγηθεισών μεταφράσεων. Η σκηνική τοποθέτηση του τοπίου (με τον εξέχοντα, κρημνώδην βράχο και τις χαμογελαστές θεές) δεν μοιάζει με ένα σύνηθες διακοσμητικό σκηνικό αλλά κυρίως με ένα από τα αλληγορικά τοπία που μας είναι οικεία από σκηνές όπως το Δίλημμα του Ηρακλή.(148)

Τα τόξα και τα βέλη μπορεί να μην χρειάζονται μιαν ιδιαίτερην εξήγηση αλλά η περίεργη στάση της Αθηνάς εμφανίζει αυτήν την ανάγκη. Κάθε μετάφραση του πίνακα ως συμβόλου της μάχης μεταξύ καλού-κακού (πολιτικού ή ηθικού) πρέπει να θεωρεί την όλην δράση και σύνθεση μάλλον ακρωτηριασμένη και άϋλη(149). Δεν εξελίσσεται κάποια μάχη μεταξύ της Αθηνάς και του Κενταύρου, κανένα ηρωϊκό κατόρθωμα διότι το κατόρθωμα λαμβάνει χώρα εντός του «δημιουργηθέντος αναπήρου» αλλά «διατεταγμένου να είναι ορθό» Τέρατος. Εφόσον μπορούμε να δούμε την εικόνα του πίνακα σε αυτό το φως, κατανοούμε επίσης την βασανισμένην έκφραση του Κενταύρου και το βλέμμα που στρέφει και ρίχνει προς την Αθηνά η ενσάρκωση της θεϊκής Σοφίας.

Καθώς τον πιάνει ευγενικά από το κεφάλι για να μαλακώσει την κατσουφιασμένην του κίνηση και για να τον βάλει στην ορθήν οδό, αυτός δεν αντιστέκεται αλλά αφήνεται στην οδήγησίν της.

“La figlia qui del Εδώ οργιάζει η κόρη

Gran Tonante sorga, του ύψιστου Κεραυνού,

Che sanza matre del αυτή που γεννήθηκε άνευ μητρός

Suo capo uscio; μέσα από την δικήν του έμπνευση∙

questa la mano προτείνοντας το χέρι της

al basso ingegno porga στον ταπεινό μας νου (150)”

Ο τύπος που χρησιμοποιεί ο Μποτιτσέλλι για την κεφαλή του Κενταύρου δεν θα ερχόταν σε σύγκρουση με μιαν μετάφραση σαν κι αυτήν.

Το μοντέλο της –πιθανότατα– στηρίζεται σε ένα κλασσικό γλυπτό,(151) αλλά ο ζωγράφος έχει αφομοιώσει τα μέρη του προς την φυσιογνωμία των παρισταμένων Αγίων (φιγούρες 53, 54) που προσεύχονται ικετευτικά και όχι προς τις άψυχες, stock φιγούρες μιας αμαρτωλής τερατουργίας.

Οπότε, εφόσον δεν μπορούμε –όπως είναι φυσικό– να αποδείξουμε ότι ισχύει η δική μας μετάφρασης, ωστόσο φαίνεται σίγουρα πως βρίσκεται εγγύτερα προς το πνεύμα του έργου απ’ ό,τι η ιστορία περί της επίσκεψης του Λαυρεντίου στα δικαστήρια της Νάπολης.

Η ΓΕΝΝΑ ή ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΑΦΡΟΔΙΤΗΣ

Το πιο δύσκολο πρόβλημα ενώπιόν μας είναι αυτό της «Γεννήσεως» ή «Γέννας της Αφροδίτης»(Φιγ.55). Εδώ δεν μας προσφέρονται πλέον στο χέρι τα κλειδιά για την ερμηνεία στοιχείων που απαιτούν εξήγηση∙ καμιά εικόνα δεν θα ήταν περισσότερον αυτόνομη.

Η φήμη της «Αναδυόμενης Αφροδίτης» του Απελλή (ή) η γυναίκα του Απελλή «Αφροδίτη Αναδυόμενη» και η «έκφρασις»(152) στην Giostra του Άγγελου Πολιτειανού μπορούν, πράγματι, να εξηγήσουν τον πίνακα πλήρως. Το κάνουν, όμως;

Μόνον προσφάτως ένας κριτικός τόνισε τον εξαιρετικόν χαρακτήρα ενός τέτοιου θέματος ως υποκειμένου για το quattrocento. «Θα μπορούσε κανείς να την καλέσει την Γέννηση

“Αναγέννηση της Αφροδίτης”

(R i n a s c i t a)

διότι με τον πίνακαν αυτόν η πιο ραδιουργός και η πιο προκλητική από τις παγανιστικές δαιμονιακές δυνάμεις –μια από τις πιο όμορφες και πιο ζωογόνες προσωπικότητες του Ολύμπου– εστράφη πάλι προς την Ευρωπαϊκή τέχνη. Ο Μποτιτσέλλι, όμως, είχε ρισκάρει πάρα πολλά. Ο Μοναχός Girolamo Savonarola κήρυξε πόλεμο σε αυτήν την νέα ειδωλο-λατρεία και ο Sandro γύρισε κι αυτός πίσω μετανοιωμένος πικρά»(153).

Αυτή, είναι, σίγουρα, μια μετάφραση που θα ερχόταν σε σύγκρουση με όλες τις προηγούμενες απόψεις και αντιλήψεις μας.

Εάν η «Άνοιξη» είχε δημιουργηθεί για τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco –και αν ο μαθητής ή κόρη οφθαλμού του Ficino είδε πράγματι την Θεά υπό τον αμφίσημο και αριστερόστροφον αυτόν φωτισμό, η μετάφρασή μας αυτή για τις μυθολογίες του Μποτιτσέλλι θα αναιρούνταν και θα αντικρουόταν. Δεν υπάρχει, όμως, ανάγκη για μιαν τέτοιαν παραδοχή ή οικειοποίηση.

Εάν ο Λαυρέντιος di Pierfrancesco είχε διδαχθεί να βλέπει στην Αφροδίτη της «Άνοιξης» μιαν ενσάρκωση της Ανθρωπιάς, η εξήγηση του Ficino θα τον είχε μάλλον μυήσει στην πνευματική σημαντική/signification της «Γέννας/Γέννησης της Αφροδίτης».

Στο σχόλιό του επί του «Φιλήβου» του Πλάτωνος, ο Ficino ερμηνεύει την μύθο της γέννησης με τον παραδοσιακόν του τρόπο: ως ένα κοσμογονικό μυστήριο. Σημαίνει την γέννηση ή γέννα της ομορφιάς εντός του Νεοπλατωνικού συστήματος εκπορεύσεων και εκπομπών αναθυμήσεων ή αναθυμιάσεων: «Για να κατανοήσουμε την εν δυνάμει γονιμότητα και ευφορία όλων των πραγμάτων, θα πρέπει να εκλάβουμε την πρώτη, γεννητικήν αρχή της δημιουργίας ως υποκρυπτόμενην πίσω από την ιστορία του Ησιόδου περί της Θεογονίας (όπου περιγράφεται πώς ο Κρόνος ευνούχισε τον Ουρανό και σκόρπισε τις ρίζες του στην θάλασσα): εκεί, από τον αφρό της ανακίνησης των υδάτων γεννήθηκε η Αφροδίτη. Το θείο πνεύμα εμβαπτίζεται σε αυτές τις πρώτες αρχές, αναδιπλώνεται εντός του εαυτού του και μετά διαχέεται ορμητικά στην ψυχή και στην ύλη. Η ύλη καλείται «θάλασσα», «ύδατα», λόγω της κίνησης, του χρόνου και του αστείου του πράγματος. Από την στιγμή που η ψυχή γεμίζει ευφορία, γεννά αφ’ εαυτής και δημιουργεί το Κάλλος∙ η κίνησή της στρέφεται ψηλά προς τα υπερκόσμια νοητά και κατέρχεται για να γεννήσει στην μήτρα της ύλης την ομορφιά των αισθητων. Αυτή η στροφή προς την Καλλονή και την γέννα της ψυχής καλείται Αφροδίτη. Και αρκετοί θεωρούν ότι η ίδια η Αφροδίτη αντιπροσωπεύει την Χαρά(154) επειδή κάθε γέννα προκύπτει μέσα από την ψυχή –που καλείται Αφροδίτη– και επειδή χαρά υπάρχει κάθε φορά που η Καλλονή δημιουργεί, σε κάθε γενιά και από όλες τις απόψεις».

Από εδώ συνεχίζει ο Ficino ώστε να δώσει μιαν «πνευματικήν» ερμηνεία για την Χαρά. Πρέπει να σκεπτόμαστε αυτό το ελικοειδές κείμενο καθώς στεκόμαστε ενώπιον του πίνακα της Uffizi;

Δεν μπορούμε να θυμηθούμε κάθε περιστροφή της σπείρας,(155) κάθε στροφή κι ανατροπή των εικόνων αλλά μια επίσημη ανακήρυξη περί της σύνδεσης αυτής της ιδέας της «Γέννας/Γέννησης της Αφροδίτης» με ένα μυστηριακό έργο ασφαλώς δεν θα ερχόταν σε σύγκρουση με την διάθεση του πίνακα. Ο Horne –ο οποίος δεν παραδιδόταν ανεξέλεγκτα σε ενθουσιώδεις κραυγές χαράς– λέει για την Αφροδίτη ότι «προχωρεί με μια φωτεινή, άρρητη χαρμοσύνη, φαιδρότητα, αρωματισμένη μάλλον με μια γεύση ευωδίας από τους κύκλους του Παραδείσου κι όχι από τα ύψη του Ολύμπου» και την ίδιαν άποψη αισθάνθηκαν και άλλοι κριτικοί. Όπως και στην υπόθεση της Αθηνάς, η τυπολογική προσέγγιση θα φαινόταν να επικυρώνει την εντύπωσην αυτή.

Ο Μποτιτσέλλι, για μιαν ακόμη φορά, έπεσε στον αγαπημένον του στόχο για την σύνθεση και έκθεση ενός σχήματος προερχόμενου από την λατρευτική τέχνη. Η γενικότερη διάταξη των εικόνων και των φιγούρων έχει αναληφθεί επιχειρησιακά από την παραδοσιακή συλλογή για την Βάπτιση του Χριστού (Φιγ.57), μια σκηνή τόσο στενά συνδεδεμένη με την εμφάνιση και διακήρυξη του Αγίου Πνεύματος(156).

Αυτή η μετάφραση, φυσικά, δεν θα ακύρωνε την αποδεκτήν άποψη ως προς την άμεσην πηγή της έκθεσης.

Η περιγραφή του Αγγέλου Πολιτειανού ήδη μπορεί να έχει βοηθήσει στην πρόκληση αυτής της εμφάνισης.

Εάν, όμως, ο Μποτιτσέλλι είχε μια δεύτερη, διαφορετικήν άποψη για τους σκοπούς της Αφροδίτης και αυτή συνδέεται –σε οποιανδήποτεν οδό– με την πρώτη του, τότε μπορεί και η «Άνοιξη» να ενσάρκωνε ένα μοτίβο προερχόμενο από τον Απουληΐο.

Ο Λούκιος μιλά για το όραμά του –την Μεγάλη Θεά– με τους ακόλουθους όρους: «Όταν σκούπισα τα δάκρυα που έρρεαν από τις προσευχές, τις ικεσίες και τον ταπεινό μου θρήνο, σε εγρήγορση εκ νέου, μαράζωνα στην ίδιαν εκείνην κλίνην αναπολώντας με τον νου μου. Μόλις είχα κλείσει τα μάτια και, ιδού, μέσα από την θάλασσα αναδύθηκε μια θεϊκή εικόνα, ένα πρόσωπο και μια εμφάνιση αξιολάτρευτη ακόμα και για τους Θεούς: σταδιακά, είδα να ξεπροβάλη μια ολοκληρωμένη, απαστράπτουσα φιγούρα, εγειρόμενη εν μέσω των υδάτων ώστε να καθήσει εμπρός μου. Θα επιχειρήσω να διαγράψω το πλαίσιο της θαυμάσιας εμφάνισής της εντός των ορίων που θα επιτρέψει η φτώχεια του ανθρώπινου λόγου… Πρώτα-πρώτα, τα μαλλιά της –άφθονα μέσα στον πλούτον της– που έρρεαν παραπονιάρικα γύρω από τον θείο λαιμό της σε ελαφριές καμπύλες, φτερουγίζοντας με πολυτέλεια…»(157).

Ό,τι ακολουθεί είναι μια περιγραφή της θεάς ενδεδυμένη(ς) με τον ελαφίσιον χιτώνα της Ίσιδος αλλά έχουμε ήδη παρατηρήσει άνωθεν ότι η ίδια η θεότητα ανακηρύχθηκε ταυτόσημη με την Αφροδίτη.(158)

Δεν θα μπορούσε το κείμενο αυτό –παρά τις διαφορές του– να περιέχει την σπερματικήν ιδέα για το δεύτερο όραμα και οι γραμμές “crines uberrimi prolixique et sensim in torti per divina colla passire disperse molliter defluebant” να θέτουν σε λειτουργία τον νου του Μποτιτσέλλι ώστε να εργαστεί προς την διεύθυνση της συμφωνίας αυτού του υδάτινου καταρράκτη μαλλιών που πάντοτε προκαλεί την διέγερση κατάπληξης και θαυμασμού; Το δημιουργικό έργο που προϋποθέτει αυτή η θεωρία δεν θα ήταν πιο περίπλοκο σε σύγκριση με την επιχείρησην ανασύνθεσης που περιγράφηκε για την ακολουθία «Άρης και Αφροδίτη»;

Εάν ο Απούληϊος λειτούργησε ως πηγή για το πρόγραμμα της «Primavera», η ιδέα να προστεθεί ένας ακόμη πίνακας που να απεικονίζει το όραμα της θεάς δεν θα ήταν διόλου «τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά».

Αυτή η ιδέα, ωστόσο, πρέπει να καλύφθηκε ταχύτατα από άλλα σχέδια. Ο ζωγράφος την Αφροδίτη ήθελε να παραστήσει βγαίνοντας στον αφρό της θάλασσας, όχι την Ίσιδα. Αυτό υπήρξε το υποκείμενο θέμα που θα ταίριαζε με την «Άνοιξη» και θα μετέφερε μέσω αυτής ένα εξίσου προκλητικά εξυμνητικό και αποκεκαλυμμένο μήνυμα.

Από την στιγμή που επετεύχθη συμφωνία για το πρόγραμμα αυτό, τί πιο φυσικό από το να αφεθεί ο Μποτιτσέλλι ελεύθερος ώστε να εισέλθει σε συναγωνισμό με το διασημότερο έργο του Απελλή που είχε ανασυνθέσει ο Πολιτειανός στην στροφή/stanze του;

Για εμάς αυτή η συλλογή μοτίβων από διαφορετικές πηγές και ο συνδυασμός τους σε ένα μωσαϊκό ρητών και παραπομπών μπορεί να φανεί η κατ’ εξοχήν άρνηση της δημιουργικής τέχνης.

Οι καλλιτέχνες και φιλόλογοι της Αναγεννήσεως είχαν διαφορετικήν άποψη. Αρκεί να κοιτάξουμε αποκλειστικά και μόνο –σε συμφωνία με μια από τις αναμφισβήτητες πηγές του Μποτιτσέλλι– την περιγραφή του Poliziano για την Γέννα ή Γέννηση της Αφροδίτης ώστε να ανακαλύψουμε ότι είναι ένα σύνθετο, παράγωγο προϊόν.

Η κυρία πράξη είναι αποσπασμένη από έναν Ύμνο προς τον Όμηρο αλλά –για να προστεθεί οπτική στερεότητα– ο ποιητής έχει ακολουθήσει ατομικές γραμμές του Οβιδίου και άλλους κλασσικούς συγγραφείς, ανεξάρτητα από το πρωταρχικό τους πλαίσιο. Είναι χαρακτηριστικό ότι κι αυτός είχε εμφανίσει ένα ορισμένο προμήνυμα για την κλασσικήν έκφρασιν που επιχειρούσε να αναστήσει. Σε μια στροφή/stanza της περιγραφής του, έκανε χρήση δύο διαφορετικών αναφορών λόγου του Οβιδίου σε πλασματικά, φανταστικά εικονικά έργα τέχνης. Ο λυρικός στίχος σύμφωνα με τον οποίο:

“Vera las chiuma evero Αληθώς με βέρα θα μπορούσες

il mar direst, Ever il να καλέσεις σε γάμο την ίδια

nicchio ever soffiar την θάλασσα και τον αφρό της

για να γίνουν–για πάντα–αληθινά

di venti η φύση τ’ ανέμου

και το κοχύλι της”

έχει αποσπαστεί από την περιγραφή του Οβιδίου για την ταξιδιωτική αποστολή της Ευρώπης, όπως αυτό απεικονίζεται στο βλάσφημο χαλί της Αράχνης όπου παρέχεται μια αναπαράσταση των παράνομων ερώτων των Θεών και

“Maconis elusam designat Η φανταστική εικόνα της Ευρώπης σχεδιάζεται λουσμένη

imagine tauri Europen: σε λούσα από την τεχνήτρια με την μορφή

verum taurum, freta ταύρου: αληθής ταύρος, όντων μαιάνδρων,

vera putares… πραγματικές μπουτάρες…”

(Mεταμορφώσεις VI, 103 f.)

ενώ η περιγραφή του Άγγελου Πολιτειανού για τις Ώρες/Horae, τέσσερις γραμμές αργότερα, όπου υποστηρίζει ότι

Non una non diversa Τα πρόσωπά τους σε καμίαν Ώρα

Esser lor faccia, δεν είναι διαφορετικά,

Come parche έχουν εμφάνιση άστρων,

A sorelle ben confaccia… ταιριασμένων αδελφών

είναι κυριολεκτικά κλεμμένες «εν σώματι» και αποσπασμένες από την περιγραφή του Οβιδίου περί των Θεών της θάλασσας που αναπαρίστανται στις πύλες του Παλατιού του Ήλιου ως:

Facies Εμφανίσεις προσώπων ως ένα

non omnibus una, που δεν αποτελούν όλες μία

Nec diversa tamen: ούτε, όμως, και διαφέρουν:

Qualem decet όπως πρέπει να συμβαίνει

esse sororum. μεταξύ αδελφών(159).

(Mεταμορφώσεις ΙI, 13 f.)

Eάν φανταστούμε ότι οι συνθέτες των προγραμμάτων του Μποτιτσέλλι ακολουθούσαν μιαν παρόμοιαν τεχνική (και είναι πιθανόν, άλλωστε, ότι οι Θεοί δεν ήξεραν παρά μόνον αυτήν) τότε η πολλαπλότητα των πηγών και ο τρόπος με τον οποίον καθ’ οδόν συνδυάζονται δεν μοιάζει πλέον απίστευτος.

Μπορούμε, άρα, να φανταστούμε πως κατέστη εφικτό να ενσαρκώσουν τα προγράμματα ατομικά χαρακτηριστικά (όπως «τα μαλλιά της –άφθονα μέσα…») από την περιγραφή του Απουληΐου της Ίσιδος-Αφροδίτης ή για τον καλλίγραμμον λαιμόν του Άρεως υλικό από την «Κρίση του Πάρη».

Θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελούσε ζήτημα κορύφωσης της καριέρας τους στον κολοφώνα της υπερηφάνειας και της φιλοτιμίας για τους συγγραφείς των προγραμμάτων να συνθέσουν τον οδηγό για τις παραγγελίες τους με ένα ερμητικά κλειστό κείμενο –υφασμένο στον αργαλειό– από «αυθεντικές» κλασσικές περιγραφές.

Το κίνητρο που θα υποκρυπτόταν πίσω από την φιλοδοξίαν αυτή θα εξακολουθούσε να είναι η αναζήτηση για το «αληθές» σύμβολο –ίματζ– των αρχαίων Θεών, κάτι το αδιαχώριστο από την αντίληψιν του Ficino των σύνθετων εννοιών περί μυθολογικού συμβολισμού.

ΟΙ ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΗΣ ΒΙΛΛΑΣ ΛΑΙΜΟΥ

Υπάρχει τουλάχιστον ένα έργο του Μποτιτσέλλι που γνωρίζουμε ότι είναι μια ηθική αλληγορία και που είναι εξαιρετικά πιθανόν ότι συνδέεται με την κλασσική μυθολογία.

Πρόκειται για τις νωπογραφίες που ανακαλύφθηκαν υπό τον ασβέστη στην Villa Lemmi έξω από την Φλωρεντία τον 19ο αιώνα και μεταφέρθηκαν στο Λούβρο (Φιγούρες 58 α,β).

Δεν υπάρχει λόγος να αμφισβητηθεί η παραδοσιακή μετάφραση ενός εκ των νωπογραφιών ως της Αφροδίτης (συνοδεία των 3 Μουσών) που εμφανίζεται σε μιαν νέα γυναίκα: και αυτό διότι η παρουσία του Ερωτιδέα ασφαλώς ταιριάζει και «κλειδώνει» με αυτήν την μετάφραση καλύτερα.

Στην φιγούρα στην άλλην τοιχογραφία που οδηγεί τον νέον άνθρωπο προς την ενσάρκωση-προσωποποίηση της Φιλοσοφίας και των Ακαδημαϊκών Τεχνών έχουν αποδοθεί διάφορα ονόματα αλλά, εφόσον είναι ενδεδυμένη ακριβώς όπως το ταίρι της στον άλλον τοίχο και συνοδεύεται επίσης από τον Ερωτιδέα, πρέπει κι αυτή να είναι η Αφροδίτη(160).

Στην πραγματικότητα, υπάρχει ένας ανώνυμος στίχος-ποίημα quattrocento σύμφωνα με το οποίο η Αφροδίτη οδηγεί τον συγγραφέα σε μιαν συνέλευση προσωποποιήσεων όπου συμπεριλαμβάνονται και οι Ακαδημαϊκές Τέχνες(161).

Εάν μπορούσε να υποστηριχθεί αυτή η μετάφραση, το θέμα που κρύβεται κάτω από αυτές τις τοιχογραφίες θα προμήθευε, όντως, μιαν αξιοσημείωτην παράλληλο για την αποτολμηθείσαν ερμηνεία της Αφροδίτης ως ενός συμβόλου της Ανθρωπιάς-Humanitas. Δεν θα απέχαμε μακράν από την τροχιά της αλληγορίας του Ficino όπου η Αγάπη είναι «ο διδάσκαλος όλων των τεχνών»(162).

Από την σεβαστήν αυτήν άποψην, οι πίνακες της Βίλας Λαιμού θα αποκρυπτογραφούσαν μέσω λέξεων εκπεφρασμένων δια ρητών και κατηγορηματικών όρων την κατ’ εξοχήν σύλληψη της κλασσικής λατρείας των Θεών που –κατά πάσαν πιθανότητα– βρίσκεται κάτω από όλες τις μυθολογίες του Αλεξάνδρου Μποτιτσέλλι. Δεδομένης της αιματικής συγγένειας αυτής, θα ήταν ένα ισχυρόν επιχείρημα υπέρ της υποθέσεως που παρουσιάζεται εδώ εάν μπορούσε να καταστεί πιθανό ότι το νέο ζευγάρι των νωπογραφιών/φρέσκος της Villa Lemmi αναπαριστούσε στην πραγματικότητα τον πάτρωνα του Μποτιτσέλλι, Λαυρέντιο di Perfrancesco, και την γυναίκα του.

Μια απόδειξη, δυστυχώς, για αυτό δεν είναι δυνατή αλλά μπορεί τουλάχιστον να αναπτυχθεί το επιχείρημα ότι η τρέχουσα ταυτοποίηση του ζεύγους με τον Λαυρέντιο και την Giovanna Tornabuoni είναι εξαιρετικά απίθανο να είναι ορθή. Στο κάτω-κάτω, ξέρουμε την εμφάνιση της Giovanna Tornabuoni τόσο από το μενταγιόν της από τον Spinelli όσο και από το πορτραίτο της στο Παρεκκλήσι Tornabuoni του Ghirlandajo που τόσο στενά μοιάζει με το μενταγιόν (Φιγ.59-61).

Το πιο σημαντικό, υπάρχει μια ακόμα φιγούρα στην συλλογή του Ντομένικο Γκιρλαντάϊο που ανταποκρίνεται επακριβώς στην νέα γυναίκα της τοιχογραφίας του Μποτιτσέλλι στην Βίλα Λαιμού.

Και, οπωσδήποτε, είναι αδύνατον να αντιπροσωπεύουν και οι 2 την ίδια γυναίκα. Αν και ο Thieme επέστησε την προσοχή στο γεγονός αυτό περίπου στην αλλαγή του αιώνα, μόνον ο Jacques Mesnil μεταξύ όσων έχουν γράψει για τον Μποτιτσέλλι το έχει σημειώσει(163).

Η ομοιότητα, όμως, ανάμεσα στο πορτραίτο του Λαυρεντίου Tornabuoni στο μενταγιόν του με τον νέο άνδρα στην τοιχογραφία στο «φρέσκο» είναι αρκετά κοντά ώστε να υπερπηδήσει αυτήν την δυσκολία. Στην πραγματικότητα, το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι ο νέος άνδρας έχει το ίδιο περίπου βλέμμα στα μενταγιόν του (Φιγούρες 43,44,46) με τον Λαυρέντιο di Pierfrancesco, αν και πρέπει να αναγνωριστεί ότι και οι 2 είναι τύποι κομψών νέων ανθρώπων παρά στενά παρατηρημένες εικόνες.

Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει κανένα στοιχείο που θα αντέβαινε με βεβαιότητα στην πιθανότητα να ανήκουν οι τοιχογραφίες στην Villa Lemmi στον ίδιο κύκλο εικόνων όπου ανακαλύψαμε τα ίχνη των μυθολογιών του Μποτιτσέλλι.

Ο FICINO ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ

Πρόσφατες συζητήσεις για την Αναγεννησιακή σκέψη έχουν την τάση να μειώσουν σε μεγάλον βαθμόν(164) την αξία και το ανάστημα του Ficino ως φιλοσόφου.

Ο «δεύτερος Πλάτων» δεν ήταν καμιά αρχέτυπη διάνοια∙ δεν είχε ούτε καν εδραιωμένη με συνοχή σκέψη. Η βασική του αξίωση στην διασημότητα, η ιστορία της «επαν-ανακάλυψης» του Πλάτωνος έχει τώρα πέσει στις ακριβείς της αναλογίες∙ (165)

Η σκοτεινή βαθύνοια με την οποίαν υπερασπίστηκε νομικά τις δεισιδαιμονικές προλήψεις παρακίνησε καθ’ υποβολήν την Lynn Thorndike ώστε να τον αναγορεύσει «Ficino ο φιλοσοφαστήρ ή αστροφιλόσοφος»(166).

Ταυτόχρονα, όμως, με την πρόκληση που ασκείται τώρα επί της θέσεώς του στην ιστορία της σκέψεως, η αιωρούμενη κινητικότητα και ταλάντευση που οι ιδέες του εξάσκησαν στο παρελθόν στην τέχνη και στην ποίηση του 16ου αιώνος γίνεται κατά αυξανόμενον τρόπο εμφανής.

Ήταν ένα απλό καπρίτσιο, μια παραξενιά του συρμού που έκανε τον «Πλατωνισμό» του το κυρίαρχο ιδεώδες ενός ολόκληρου αιώνα και ενέπνευσε τόσο πολλά σπουδαία έργα;

Τα γραπτά του Ficino προμηθεύουν το στοιχείο-κλειδί για έργα τόσο διαφορετικά όσο η «Μελαγχολία»(167) του Ντύρερ και η «Παιδαγωγική της Αγάπης»(168) του Τισιανού καθώς και –κατά την άποψή μας– για τις Μυθολογίες του Μποτιτσέλλι.

Τα χαρακτηριστικά της σκέψεώς του που θα συνήρπαζαν περισσότερο τους καλλιτέχνες και εραστές της τέχνης είναι αρκετά γνωστά.

Η σύλληψη του Ficino πηγάζει από την Ομορφιά ως ενός συμβόλου της θεότητος και γίνεται σε έναν τόπο όπου η σημασία της λέξης «ενθουσιασμός» για την ιχνηλάτηση της τροχιάς του συστήματός του έχει επισημανθεί σε έναν αριθμόν ερευνών(169).

Είχαμε, άλλωστε, την ευκαιρία να αγγίξουμε ή να θίξουμε ορισμένες από τις ιδέες του αυτές μέσω των οποίων η τέχνη και η οπτική εικόνα θα μπορούσαν να επιτύχουν μιαν νέαν λειτουργία και μιαν νέαν αξιοπρέπεια.

Ίσως τίποτε να μην είναι περισσότερο χαρακτηριστικό για την φιλοσοφία του από αυτόν τον κοσμικόν συντονισμό της σκέψεως που επιτρέπει σε κάθεν εμπειρία να εξελιχθεί σε ένα σύμβολο για κάτι υψηλότερο από την αρχικήν του σημασία. Με το μαγικό αυτό ραβδί –η εκκοσμίκευση και εξέλιξη της ζωής σε αιωνιότητα– θα μπορούσε να λυθεί απελευθερωμένη και να επικυρωθεί. Η απολογία που παρέχει ο Ficino υπέρ της αγάπης θα μπορούσε να ειπωθεί ότι κοιτά βαθειά πίσω προς μιαν μακρόχρονην παράδοση που χάνεται η ίδια μέσα στην μεσαιωνική σκέψη∙ (170) η απολογία για την τέχνη που η φιλοσοφία του κατέστησε δυνατή πλήρωνε μιαν πλέον ζωτική ανάγκη. Προμήθευε τα πνευματικά εργαλεία για τους καλλιτέχνες στην μάχη τους για χειραγώγηση από την νομική κατάσταση, το status, των «ταπεινών» τεχνιτών(171).

2 δρόμοι ήταν ανοιχτοί για τον καλλιτέχνη ώστε να δικαιώσει τις αξιώσεις του για μιαν υψηλότερη θέση. Θα μπορούσε να προσπαθήσει να αποδείξει την ισότητά του με τον επιστήμονα, οδός στην οποία ο Λεονάρδο αφιέρωσε την ζωή του∙ ή θα μπορούσε να τονίσει τους δεσμούς αίματος με τον ποιητή και να βασίσει τις αξιώσεις του στις δυνάμεις της «εμπνεύσεως», της πνοής «εφευρέσεως» –και ήταν αυτή η προσέγγιση που επικράτησε και ήλθε στο φως, κυρίως χάρη στην επιρροή της Νέο-Πλατωνικής σκέψεως.

Η γενική τάση αυτής της εξέλιξης έχει περιγραφεί από τον Panofsky αλλά ένας αριθμός παραπομπών στην τέχνη από τα έργα του Ficino δεν έχουν ακόμη εκτιμηθεί ως προς την αξία τους σε αυτό το σημαντικό πλαίσιο.

Η πρώτη, η οποία λαμβάνει χώρα στο Epistolarium, είναι περισσότερο βιογραφική σε χαρακτήρα αλλά έχει μιαν στήριξη επί του θέματός μας. Ο Ficino μιλά περί ενός «φιλοσοφικού» πίνακα στο γυμνάσιό του και, με τον τρόπον αυτό, κατάθεση που παρέχει ο ίδιος ως προς το γεγονός ότι αυτός ήταν πάτρωνας των τεχνών. Υπήρχε τουλάχιστον ένας quattrocento πίνακας για τον οποίο πρέπει ο Ficino να προμήθευσε το πρόγραμμα: «Έχεις δει στο γυμνάσιό μου τον πίνακα της Σφαίρας του Κόσμου και από την μια πλευρά τον Δημόκριτο, από την άλλην πλευρά τον Ηράκλειτο με τον έναν να γελά και τον άλλον να κλαίει»(172).

Δεν ξέουμε ποιος ήταν ο ζωγράφος που έφερε σε πέρας αυτήν την ιδέα και ξεκίνησε έτσι μια εικονογραφική παράδοση που διήρκεσε ως τον 18ον αιώνα(173).

Ίσως θα μπορούσαν να μας συγχωρέσουν αν φανταζόμασταν ότι ήταν ο Μποτιτσέλλι.

Σε ένα άλλο κείμενο που εμφανίζεται τυχαία ο Ficino δείχνει το ζωντανό ενδιαφέρον του προς την τέχνη του ζωγράφου.

Ένας διάλογος για το θέμα των διαφορετικών «κοσμικών συχνοτήτων»/modes συνδυασμού αιτίου και αποτελέσματος στην Theologia Platonicá του προμηθεύει ένα απροσδόκητο φλας για την ματιά ενός quattrocento ζωγράφου εν ώρα εργασίας: «Όταν ο Απελλής έβλεπε ένα πεδίο, προσπαθούσε να το ζωγραφίσει με χρώματα σε έναν σύνθετον καμβά ή πάνελ. Το σύνολο του πεδίου παρουσιαζόταν μέσα σε μια στιγμή, εν ριπήν οφθαλμού, στον Απελλή και του ξυπνούσε αυτήν την επιθυμία μέσα του. Αυτή η αποκάλυψη και έγερση θα μπορούσε να περιγραφεί ως “πράξις”… Η ενέργεια της, η όρασις και η ζωγραφηκίς που ασκούσε ο Απελλής καλείται «κίνησις» διότι εξελίσσεται σε διαδοχικά στάδια. Πρώτα κοιτά ένα λουλούδι και μετά κοιτά το επόμενο –και το ζωγραφίζει ίδιο, καθ’ ομοίωσιν. Είναι το πεδίο το οποίο προκαλεί στον νουν του Απελλή σε μια και μοναδική στιγμή συνάμα την σύλληψη ενός παιδίου και την επιθυμία να το απαθανατίσει με την ζωγραφικίνητου. Το ότι, όμως, ο Απελλής ο ίδιος κοιτά ένα φύλλο του πεδίου και μετά κοιτά τον επόμενο –και τους ζωγραφίζει ίδιους σε διαφορετικές και διαδοχικές στιγμές του χρόνου, αυτό δεν είναι ένα αποτελεσματικό εφφέ που προκαλείται από το πεδίο αλλά από την ψυχήν του Απελλή, η φύση της οποίας είναι να βλέπει και να κάνει τα διαφορετικά πράγματα ένα, εντός μιας ενιαίας στιγμής χρόνου και όχι ταυτοχρόνως»(174).

Σε αυτήν την συνοπτική περιγραφή της αλληλεπίδρασης αντικειμένου και υποκειμένου στην τέχνη όπως την βλέπει ένας quattrocento ζωγράφος, έχουμε άρα να υποννοείται μια αναγνώριση της συμμετοχής του καλλιτέχνη στην συνολική λειτουργία.

Υπάρχουν και άλλα κείμενα που αποδεικνύουν ότι ο Ficino δεν ήταν αδιάφορος προς την τέχνη της εποχής του.

Χαιρετά τα επιτεύγματά του ως ένα ασφαλές σημείο για την επιστροφή της Χρυσής Περιόδου.

Αυτή είναι η ιδέα της Αναγεννήσεως, «Αυτή η οιονεί Χρυσή Περίοδος έχει φέρει πάλι στο φως τις Τέχνες της Ακαδημίας που είχαν σχεδόν εκλείψει∙ Γραμματική, Ποίηση, Ρητορική, Ζωγραφική, Αρχιτεκτονική, Μουσική και η αρχαία τέχνη∙ Υμνωδία με την Λύρα (175) του Ορφέως» όπως εκφράζεται λες και πρόκειται για ένα εγχειρίδιο.

Αυτός ο ανορθόδοξος κατάλογος των 7 Ακαδημαϊκών τεχνών θα είχε ικανοποιήσει τους καλλιτέχνες που υπέφεραν την φθορά κάτω από τους περιορισμούς των συντεχνιών. Ή μήπως δεν υπέφεραν πια;

Ο Μποτιτσέλλι εισήλθε στην συντεχνίαν του μόνον στο τέλος της ενεργούς του καριέρας (176).

Η μεγαλύτερη επαναστατική πράξη του Ficino για να αποδώσει φόρον τιμής σε αυτήν την νέα αξιοπρέπεια της τέχνης πρέπει εκ νέου να ερευνηθεί στο έργο Theologia Platonicá.

Σε αυτό το κείμενο –το οποίο γράφηκε όταν ο Μποτιτσέλλι είχε μόλις πιάσει δουλειά– εκλαμβάνεται ως δεδομένη, χαρισμένη, η ουσιώδης ενότητα όλων των τεχνών: «Όλα τα έργα τέχνης που ανήκουν στο πεδίο της οράσεως ή της ακοής αποκαλύπτουν και ανακηρύσσουν το σύνολον της σκέψεως του καλλιτέχνους. Σε πίνακες και σε οικίες η σοφία και η πρακτική ικανότητα του καλλιτέχνη σκορπά την ακτινοβολία. Σε αυτές είναι, επιπλέον, που βλέπουμε την κλίση και το απείκασμα –οιονεί– του νου του∙ διότι στα έργα αυτά ο νους εκφράζεται και στοχάζεται όπως ένας καθρέφτης αντανακλά το πρόσωπο ενός ανθρώπου που το βλέμμα του τον διαπερνά. Στον μεγαλύτερον βαθμό ο νους αποκαλύπτεται σε ομιλίες, ύμνους και αριστοτεχνικές μελωδίες. Σε αυτές, η όλη διάθεση και βούληση του πνεύματος γίνεται έκδηλη δια-κηρυκτικά. Όποιο κι αν είναι το συναίσθημα του καλλιτέχνη, η εργασία του συνήθως θα μας ξυπνήσει μέσα μας ένα ταυτόσημο συναίσθημα, μια μελαγχολική, πένθιμη φωνή συχνά μας κινεί να κλάψουμε, ένας άγριος ήχος να ορμήσουμε, μιαν αισθησιακή να αποκτήσουμε και μείς λάγνα. Διότι τα έργα που εντάσσονται στο πεδίο της όρασης και της ακοής είναι πλησίον του πνεύματος του καλλιτέχνη»(177).

Αυτό το κείμενο δείχνει την οδό προς έναν «νέον κόσμο»/mundus novus της σκέψεως τόσο συναρπαστικόν όσο εκείνος που σχεδίασε επί χάρτου η επιστολή του Amerigo Vespucci προς τον πάτρωνα του Αλεξάνδρου.

Εάν ο διάλογος περί τέχνης στην Villa di Castello γύριζε σε αυτά τα θέματα μπορούμε, άρα, να καταλάβουμε κάτι για τον χαρακτήρα της τέχνης του Μποτιτσέλλι.

Εάν η ανασύνθεσή μας της ατμόσφαιρας στον κύκλο του Λαυρεντίου di Pierfrancesco δεν είναι εντελώς φανταστική, στον τόπο αυτό πάλι είναι που μυήθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος στα μυστήρια της Νεοπλατωνικής σκέψεως κατά την διάρκεια των πιο δημιουργικών του χρόνων(178).

Αυτή η διδασκαλία έδωσε στον ζωγράφο τους τίτλους και τα δικαιώματα να κατέβει από το βάθρο, να σταθεί πλησίον του ποιητή και του ανθρωπιστή και να πει με τα λόγια του Άγγελου Πολιτειανού: «Εκφράζω απλώς τον εαυτό μου»(179).

«ΕΙΚΟΝΕΣ ΜΙΑΣ ΠΑΡΑΔΟΜΕΝΗΣ ΚΑΙ ΕΙΔΥΛΛΙΑΚΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΑΣ»

Μνήμες για εικονογράφηση από τον Μποτιτσέλλι

Άρθρο του Αλμπέρ Καμύ

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ “COMBAT”, 30 ΙΟΥΝΙΟΥ 1945

Μετάφραση: Χρήστου Π. Παπαχριστόπουλου

Copyright: Christos P. Papachristopoulos

Σημείωμα του μεταφραστή: Το κείμενο αυτό πρέπει να αναγνωστεί σε σχέση με τα έργα «ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΝΕΟΠΛΑΤΩΝΙΣΜΟΣ», «ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙΝ: Η ΤΕΧΝΗ ΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΔΥΝΟ» «ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΠΟΙΝΗΣ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ» και με τα άρθρα στην εφημερίδα COMBAT με τίτλο: «Η ποινή του Θανάτου και ο Χριστιανισμός», «Η Δευτέρα Παρουσία και η αντίσταση των εφημερίδων», «Λογοκρισία, προπαγάνδα και Αποκάλυψη», «Το πείραμα Χίτλερ: Ξίφος, Ζυγός και Γόρδιος δεσμός», «Το ξίφος ως σύμβολο του κυβερνήτη», «Το ξίφος της Αποκάλυψης και η Ιστορία», «Ο Σταυρός του Μαρτυρίου», «Ο χειρισμός της φόρμουλας της ελευθερίας», «Η φόρμουλα πανάκειας των Θεών της Γερμανίας».

Για έναν άνθρωπο που έχει ζήσει υπό την Χιτλερική κατοχή, έστω κι αν γνώριζε την προπολεμική Γερμανία, η χώρα αυτή διατηρεί απροσδόκητες ενδείξεις αίματος που είναι δύσκολο να λησμονηθούν.

Εάν κανείς την δει με την φαντασία του από μακριά, καλυμμένη από ξένους στρατούς, ζουληγμένη μεταξύ δύο –αυτήν την στιγμή– αντιπάλων συνόρων, με τις πόλεις της μεταμορφωμένες σε άμορφα ερείπια δίχως σχήμα και με τον λαό της εγκλωβισμένο κάτω από το βάρος του πιο απαίσιου μίσους, τότε μπορεί να κάνει με ταχυδακτυλουργικό τρόπο μιαν επίκληση σε μιαν αποκαλυπτικήν εικόνα ταιριαστή στο βίαιο παρελθόν της και στο δοκιμαζόμενο παρόν της.

Αυτή ήταν η αίσθηση που αποκόμισα από τα πράγματα και (κατευθυνόμενος προς τα Γερμανικά σύνορα, πηδώντας ανάμεσα σε οδούς καταρρακωμένες από τον πόλεμο) ό,τι είδα ενίσχυσε τα προμηνύματά μου.

Τίποτε εξ όσων κανείς συναντά στην Ανατολική Γαλλία δεν μπορεί να χαροποιήσει την καρδιά.

Σε καιρό ειρήνης, θα είχα ήδη αισθανθεί δυσφορία εδώ, δεδομένης της αδυναμίας μου για λιοκαμένες χώρες. Με μιαν λέξη, θα το είχα βρει δύσκολο να αναπνέω. Ανάμεσα, όμως, στα ερείπια και στα άγονα χωράφια που κομμάτιασε ο πόλεμος και είναι σημαδεμένα από στρατιωτικά κοιμητήρια σκιασμένα από έναν αχάριστο και άδωρον ουρανό, ένα πανίσχυρο αίσθημα κατάπληξης και δέους συναρπάζει τον κάθε περιηγητή.

Αυτή είναι πράγματι η χώρα των νεκρών. Και, πράγματι, πόσοι υπάρχουν εδώ!

3 φορές σε έναν αιώνα, εκατομμύρια άνδρες γονιμοποίησαν αυτήν την στείρα χώρα με τα ακρωτηριασμένα τους κορμιά. Όλοι πέθαναν εντός αυτού του μικρού χώρου και, μάλιστα, για κατακτήσεις τόσο εύθραυστες που δεν μπορούν να συγκριθούν με τους αριθμούς των νεκρών.

Όλα εδώ μιλούν για τα ανθρώπινα πάθη.

Όντως, το να είσαι εδώ διευκολύνει να καταλάβεις τις απόψεις του Barrès.Τί κρίμα, όμως, που κανείς πλέον δεν μπορεί να συμμεριστεί και τις ελπίδες του. Ξέρουμε τώρα ποιες είναι οι προοπτικές μας μακροπρόθεσμα. Οι πεποιθήσεις του δεν μας ανήκουν πλέον.

Είναι θαύμα, λοιπόν, που προσεγγίζει κανείς την Γερμανία με μιαν καρδιά πιασμένη από την πίκρα; Μπορούμε να φανταστούμε αυτήν την χώρα χωρίς να σκεφτούμε ότι μοιάζει με ό,τι ήταν, εν μέρει, «έργο των χειρών της»; Πώς μπορούμε να έχουμε την απαίτηση να μην μας υποδεχθεί με τον φριχτό διεμβολισμό του πολέμου;

Ειδυλλιακή Γερμανία

Επιτρέψτε μου, άρα, να πω αυτοστιγμεί ότι αυτή η προσδοκία έμεινε σύντομα ανεκπλήρωτη. Αντιθέτως, αυτό που σε εκπλήσσει άμεσα όταν εισδύεις στην κατεχόμενη από τους Γάλλους Γερμανία είναι ο εντυπωσιακός άνεμος ευτυχίας και ηρεμίας που συναντάς οπουδήποτε, εκτός από τις λίγες πόλεις που καταστράφηκαν.

Σπεύδω να πω ότι μιλώ για την χώρα του Ρήνου, για το δουκάτο της Βάδης-Βουτενβέργης, δηλαδή για την αγροτική και Καθολική Γερμανία που υπέφερε λιγότερο από τον πόλεμο σε σύγκριση με την υπόλοιπη χώρα. Και πάλι, όμως, η αντίθεση είναι θεαματική –διότι αφήνοντας ένα τμήμα της Γαλλίας που κείτεται σε ερείπια και κατοικείται από μιαν βασανισμένην ανθρωπότητα, εισέρχεσαι σε μιαν εύφορη και ευημερούσα περιοχή πλούσια με υπέροχα παιδιά και υγιείς, χαμογελαστές παρθένες.

Χοροί στα λιβάδια, πολύχρωμα μπουκέτα παντού ενώ τα μικρά παιδιά τις πολιορκούν με κεράσια στα αυτιά τους. Είναι σίγουρο, άνδρες δεν είναι εδώ. Υπάρχουν, όμως, ζευγάρια ηλικιωμένων που βγαίνουν για σουλάτσο στο λιόγερμα, γυναίκες ελαφροντυμένες που μαζεύονται στο άνθος της χλόης αλλά και μικρές κώμες που φαίνονται κομψές και αγνές, λες και είναι παιχνίδια για παιδιά –όλα τα σημεία μιας ευτυχούς και άνετης ζωής.

Εν συνόψει, ο περιηγητής βρίσκεται αίφνης σε μιαν ειδυλλιακή Γερμανία και συλλογίζεται ότι μάλλον θα πρέπει να ονειρεύεται.

Ιδιαιτέρως η ομορφιά των παιδιών είναι έξοχη. Στο λυκόφως της αναχώρησής μου συνέβη να βρεθώ στην παλιά Μονμάρτρη και παρακολούθησα τα παιδιά –νεογέννητους μόσχους– στους δικούς μας δρόμους με τα πρόωρα γερασμένα πρόσωπά τους, με τα γόνατα μεγαλύτερα από το σύνηθες και με τα βαθουλωτά στομάχια τους. Εδώ, αντιθέτως, βλέπει κανείς τα σώματα των μικρών παιδιών σχεδόν γυμνά, μαυρισμένα από τον ήλιο, ορθωμένα και καλοθρεμμένα, κεφάλια ψηλά, χαμόγελο λαμπρό.

Από την άποψην αυτή, πείθεται κανείς γρήγορα για το ακριβές μιας Αμερικανικής αναφοράς συμφώνως προς την οποία η μοναδική χώρα που κέρδισε βιολογικά στην Ευρώπη τον πόλεμο ήταν η Γερμανία.

Σε κάθε περίπτωση, αυτή ήταν η πρώτη μου εντύπωση και δεν έμεινα αρκετά στην Γερμανία ώστε να υποχρεωθώ να την αλλάξω. Χαρίζω την εντύπωση που αποκόμισα, αφήνοντας τον αναγνώστη ελεύθερο να αντλήσει όποια πορίσματα θα επιθυμούσε.

Παραθεριστικές Εντυπώσεις

Κι όμως, αυτή η χώρα είναι παραδομένη, κατεχόμενη από τον Γαλλικό στρατό.

Η λέξη «κατέχω» έχει μιαν ειδική σημασία για εμάς, και είχα περιέργεια να δω τις Γερμανικές αντιδράσεις τώρα που το πηδάλιο έστριψε.

Η Γαλλική κατοχή είναι, αναμφιβόλως, σκληρή. Ωστόσο, έχει παραμείνει εντός των ορίων που έχει θέσει η δικαιοσύνη την οποία δικαιούται βάσει των τίτλων του να επιβάλη ένας νικητής –ή έτσι μου φάνηκε εμένα. Αρχικά υπήρχαν υπερβολές αλλά έκτοτε, άκουσα, οι λεηλασίες και οι βιασμοί έχουν τιμωρηθεί σκληρά και φορές-φορές ανελέητα.

Αντιστρόφως, παραβιάσεις του νόμου των κατεχομένων αντιμετωπίζονται με κυρώσεις χωρίς ούτε μιας στιγμής δισταγμό ενώ η στρατιωτική κυβέρνηση στην Γερμανία έχει διατηρήσει μιαν πειθαρχία σιδηρά. Επί παραδείγματι, όλοι οι άνδρες είναι υποχρεωμένοι να χαιρετούν ως ένδειξη σεβασμού και αναγνωρίσεως τους Γάλλους αξιωματικούς, τα παρασκευασμένα αγαθά έχουν τεθεί συστηματικά κατά μέρος για θερισμό και ιδιοποίησή τους –και ο χώρος έχει επιταχθεί όπως απαιτείται.

Ας προστεθούν σε αυτά η αβεβαιότητα που η Γερμανία πρέπει να ανθέξει ως προς το μέλλον της (ενώ εμείς δεν είχαμε χάσει ποτέ την ελπίδα υπό την κατοχή των Ναζί) και ίσως θα αναμένατε ότι η αντίδραση θα ήταν γεμάτη απόγνωση ή, τουλάχιστον, απόρριψη.

Για την ακρίβεια –και βιάζομαι να πω και πάλι ότι αυτή είναι μόνο μια πρώτη εντύπωση– το πλέον αξιοσημείωτο για τους υπό κατοχήν Γερμανούς είναι πόσο φυσικοί φαίνονται. Ύστερα από 5 χρόνια στα οποία πολλά που συνέβησαν ήταν ο,τιδήποτε άλλο εκτός από φυσικά, υπάρχει κάτι το εκπληκτικό σε αυτό το γεγονός.

Οι Νότιοι Γερμανοί ζουν ανάμεσα στους Γάλλους στρατιώτες λες και ζούσαν πάντοτε με τον τρόπον αυτό. Βρέθηκα να έχω μυστικό άσυλο σε έναν από τους ντόπιους δίχως στολή. Με καλωσόρισε εγκαρδίως∙ ο φιλοξενών ήλθε να με χαιρετίσει για καλή νύχτα∙ και μου είπε ότι ο πόλεμος δεν είναι κάτι καλό, ότι η ειρήνη είναι προτιμότερη και, ειδικότερα, η αιώνιος ειρήνη.

Ούτε ένας από τους νέους στρατιώτες δεν στερείται γυναικείας συντροφιάς.

Αυτή απλώς προστίθεται στην εκρηκτική εντύπωση που αποκομίζει κανείς στις ακτές της Λίμνης Κονστάνς όταν παρακολουθεί ανθρώπους να παραθερίζουν καθώς ένας στρατός μαυρισμένων και υγιέστατων νέων –άνοιξαν δρόμο από την Βόρειο Αφρική μέσω της Τυνησίας, Ιταλίας και Αλσατίας– που κολυμπούν, κάνουν μονόξυλο κανώ και ανταλλάσσουν πειραχτικά αστεία μεταξύ τους σε ευρύχωρούς κοιτώνες διακοσμημένοι με άνθη ενώ άλλοι τραβούν κουπί με τις κατακτήσεις τους στα ήρεμα νερά της Λίμνης με τις Άλπεις να διακρίνονται θαμπά στα παρασκήνια.

Αυτές είναι οι πρώτες εικόνες που φθάνουν στα μάτια μου –και τις προσφέρω για την αξία των Θεών που έχουν. Αμφιβάλλω εάν θα εκπλήξω κανέναν, ωστόσο, αν πω ότι οι Θεοί μου επέβαλαν μιαν βαθειά εντύπωση, πρωτίστως επειδή με συνάντησαν απροσδόκητα και, επίσης, επειδή καταγόμουν από μια χώρα που αντιδρούσε στον πόνο αρκετά διαφορετικά.

Υπάρχουν, αναμφίβολα, αρκετά να πω για το τοπικό αυτό ζήτημα και ίσως –κάποια μέρα– πρέπει να προσπαθήσω να το πω. Το μόνο που μπορώ εδώ να κάνω είναι να καταγράψω την κατάσταση αβεβαιότητας στην οποία βρέθηκα κατά τα ταξίδια μου στην Γερμανία, ανίκανος όπως ήμουν να συμβιβάσω ό,τι ήξερα με ό,τι είδα.

Για να παραδώσω μιαν σωστήν ιδέα της σύγχυσής μου, πρέπει να αναφέρω μιαν απολύτως τρελλή σκέψη που μου ήρθε καθώς άκουγα τον άνθρωπο που με φιλοξενούσε, άνθρωπο που έμοιαζε με τον ευγενικό παππούλη που συναντάς σε ορισμένες φαντασμαγορίες.

Μου μιλούσε με σύνεση για την αιώνια ειρήνη που ο Χριστός αποδίδει σε κάθε άτομο κι εγώ σκεπτόμουν μιαν γυναίκα που γνώρισα και είχε μεταφερθεί στην Γερμανία για να την αξιοποιήσουν ως «εταίρα» οι S.S. οι οποίοι στην κοιλιά της έθεσαν ως τατουάζ την επιγραφή: «ΥΠΗΡΕΤΗΣΕ ΕΠΙ 2 ΕΤΗ ΣΤΟ ΣΤΡΑΤΟΠΕΔΟ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΕΩΣ ΤΩΝ S.S. ΣΤΟ — ».

Δεν μπορούσα να συνδέσω αυτούς τους δύο κόσμους που αντιπροσωπεύουν την κατ’ εξοχήν εικόνα της δυστυχούς, ερειπωμένης από τον πόλεμο, Ευρώπης –της διαιρεμένης ανάμεσα σε θύματα και σε δημίους που επιδιώκει μιαν δικαιοσύνη που δεν μπορεί ποτέ να συμβιβαστεί με την ωδίνη της.

Για μένα, τουλάχιστον, αυτό είναι το νόημα των λιγοστών εικόνων της Γερμανίας που σχεδίασα προηγουμένως. Ο αναγνώστης θα καταλάβει –είμαι σίγουρος– αν αρκεστώ σε αυτές, δίχως να επιχειρήσω να αντλήσω περαιτέρω συμπεράσματα.

«ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΤΟ MEIN KAMPF»

Άρθρο του Τζωρτζ Όργουελ

NEW ENGLISH WEEKLY, 21 MARTIOY 1940

Μετάφραση: Χρήστου Π. Παπαχριστόπουλου

Copyright: Christos P. Papachristopoulos

Σημείωμα του μεταφραστή: Το κείμενο αυτό πρέπει να αναγνωστεί σε σχέση με την ενότητα που έχει αφιερωθεί από τον συγγραφέα για την μελέτη του Φασισμού («Προφητείες για τον Φασισμό», «Τι είναι ο Φασισμός», «Η άνοδος και οι εχθροί του Χιτλερικού Φασισμού») και σε συνδυασμό με το άρθρο του Αλμπέρ Καμύ στην εφημερίδα “COMBAT” το 1945: «ΕΙΚΟΝΕΣ ΜΙΑΣ ΕΙΔΥΛΛΙΑΚΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΑΣ, Μνήμες για εικονογράφηση για τον Μποτιτσέλλι».

Σε συμβολική εξελίχθηκε σήμερα, λόγω της ραγδαίας εξέλιξης των γεγονότων, η δημοσίευση

πριν από 1 έτος –σε εμφανώς αντιχιτλερικό πνεύμα– του πλήρους κειμένου του βιβλίου «Ο ΑΓΩΝ ΜΟΥ»

από τον εκδοτικό οίκο «Hirsch and Plunkett».

Ο πρόλογος του μεταφραστή και οι σημειώσεις του εκδοτικού οίκου είχαν γραφτεί με τον προφανή σκοπό

να ρίξουν τους οργισμένους τόνους του βιβλίου και να φέρουν τον Χίτλερ στο φως

υπό τις βέλτιστες συνθήκες.

Διότι, εκείνο το χρονικό διάστημα, ο Χίτλερ εθεωρείτο ακόμα σαν αξιοπρεπές άτομο.

Είχε συντρίψει το κίνημα της Γερμανικής εργατικής τάξης

και, γι’ αυτό, ήταν έτοιμοι να του συγχωρήσουν τα πάντα σχεδόν όσοι ανήκαν στην τάξη των κατεχόντων.

Τόσο η Αριστερά όσο και η Δεξιά συνέπιπταν

στο ότι είχαν μια μάλλον επιφανειακή και περιορισμένην ιδέα γι’ αυτόν

και τον αντιμετώπιζαν λες και ο εθνικοσοσιαλισμός αποτελούσε μίαν εκδοχή μόνο του συντηρητισμού.

Τότε ανακαλύφθηκε ξαφνικά ότι ο Χίτλερ δεν ήταν, τελικά, άτομο ολωσδιόλου αξιόλογο.

Ως αποτέλεσμα της ανακάλυψης αυτού,

ο εκδοτικός οίκος επανεξέδωσε το βιβλίο με νέο εξώφυλλο,

εξηγώντας ότι όλα τα έσοδα θα πήγαιναν προς όφελος του Ερυθρού Σταυρού.

Είναι, ωστόσο, δύσκολο –γνωρίζοντας το περιεχόμενο του βιβλίου «Ο ΑΓΩΝ ΜΟΥ» – να πιστέψουμε

ότι τα οράματα και οι σκοποί του Χίτλερ έχουν μεταβληθεί σοβαρά.

Όταν συγκρίνεις τις δηλώσεις που έκανε, αντιστοίχως, πέρυσι και πριν 15 χρόνια

μένεις κατάπληκτος από την αποτελμάτωση της νοημοσύνης του και την στασιμότητα της κοσμοθεωρίας του.

Πρόκειται για την αδιάλλακτη ιδέα του μανιακού

που σχεδόν δεν αντιδρά σε όποιες αλλαγές επιφέρουν οι δυνάμεις της πολιτικής.

Στην συνείδηση του Χίτλερ, το Σοβιετο-Γερμανικό Σύμφωνο δεν υπήρξε

τίποτε άλλο παρά μια καθυστέρηση στο χρονοδιάγραμμά του.

Σύμφωνα με τον σχεδιασμό που εκτέθηκε στο «MEIN KAMPF»,

η Ρωσσία και –αμέσως μετά– η Αγγλία θα έπρεπε και πάλι να συντριβούν.

Όπως ανακαλύπτεται και αποδεικνύεται τώρα, όμως,

η Αγγλία είναι εκείνη εκ των 2 κρατών που πρέπει να αντιμετωπιστεί πρώτη

διότι η Ρωσσία ήταν εκείνη εκ των 2 που αγοράστηκε πιο εύκολα.

Άρα, σύμφωνα με τον Χίτλερ, όταν κατακτηθεί η Αγγλία, τότε αναμφίβολα θα έρθει και η σειρά της Ρωσσίας.

Είναι, ασφαλώς, άλλο ζήτημα εάν αυτό θα γίνει στην πραγματικότητα.

Ας υποθέσουμε, όμως, ότι το πρόγραμμα του Χίτλερ θα εκτελεστεί.

Σχεδιάζει, ύστερα από 100 χρόνια, την δημιουργία ενός άτρωτου κράτους

όπου 250 εκατομμύρια Γερμανοί θα έχουν «ζωτικό χώρο»

(κάτι που σημαίνει ότι θα εκτείνεται ως το Αφγανιστάν ή στα γειτονικά εδάφη).

Θα είναι μια τερατώδης αυτοκρατορία ανεγκέφαλη,

στην οποία ουσιαστικά τίποτε δεν θα συμβαίνει

και της οποίας ο ρόλος θα είναι, κατά συνέπεια, περιορισμένος μόνο στην προετοιμασία των νέων για τον πόλεμο

και στην αδιάκοπη παράδοση φρέσκου κρέατος για τα πυροβόλα.

Πώς, άραγε, συνέβη και κατόρθωσε ο Χίτλερ να καταστήσει το τρομερό του σχέδιο κτήμα όλων;

Είναι το πιο εύκολο να εξηγηθεί αυτό, διότι

σε κάθε στάδιο της καριέρας του είχε την οικονομική υποστήριξη των μεγαλοβιομηχάνων

που τον έβλεπαν σαν μια μορφή ικανή να συντρίψει τους σοσιαλιστές και τους κομμουνιστές.

Δεν θα τον είχαν στηρίξει, όμως, αν ως εκείνην την στιγμή δεν είχε μολύνει αρκετούς με τις ιδέες του

και δεν είχε δώσει ζωή στην δημιουργία

ενός ολόκληρου κινήματος.

Για να πούμε την αλήθεια, η κατάσταση για τις Γερμανικές οικογένειες με τα εκατομμύρια ανέργων

ήταν προφανώς ευνοϊκή για τους δημαγωγούς.

Ο Χίτλερ, πάντως, δεν θα μπορούσε να επικρατήσει των πολυάριθμων ανταγωνιστών του

εάν δεν κατείχε τον μαγνητισμό της προσωπικότητάς του που γίνεται αισθητός

ακόμα και σε μιαν ατελή συλλαβή του «MEIN KAMPF»

και που, προφανώς, εκπλήσσει όταν κανείς ακούει τις ομιλίες του.

Θα ήθελα να πω ότι είναι έτοιμος να ανακοινώσω δημοσίως

ότι ποτέ δεν υπήρξα ικανός να επιδείξω εχθρικότητα προς τον Χίτλερ.

Πριν ανέβει στην εξουσία και εγώ –όπως όλοι σχεδόν– έκανα λάθος να μην τον παίρνω στα σοβαρά.

Από τότε που ανέβηκε στην εξουσία, κατάλαβα ότι οπωσδήποτε θα τον σκότωνα

εάν μου δινόταν τέτοια ευκαιρία

αλλά, προσωπικά, δεν τον αντιμετωπίζω με μίσος.

Υπάρχει, προφανώς, κάτι βαθύτατα ελκυστικό σ’ αυτόν.

Είναι αξιοπρόσεκτο αυτό: και μπορεί κανείς να το δει στις φωτογραφίες του –και συστήνω ειδικά

μια φωτογραφία της έκδοσης του βιβλίου

με την φυσική έκφραση του Χίτλερ σε προηγούμενα χρόνια.

Έχει ένα τραγικό, κακότυχο βλέμμα σαν ένα σκυλί

και το πρόσωπο ενός ατόμου που υποφέρει από αβάσταχτη δυστυχία.

Αν μόνο διέθετε λίγο κουράγιο παραπάνω, το βλέμμα του θα έμοιαζε με το βλέμμα του Χριστού

που τόσο συχνά βλέπουμε

–και είναι σχεδόν σίγουρο ότι και ο Χίτλερ έτσι βλέπει τον εαυτό του–

σε πίνακες ζωγραφικής.

Για κάποιον προαιώνιο, εξαιρετικά προσωπικό λόγο αισθάνεται

ότι υπέστη μια προσβολή από τον κόσμο

(την οποία μόνο να μαντέψει κανείς είναι δυνατόν αλλά, σε κάθε περίπτωση, η προσβολή υπάρχει).

Είναι ο μάρτυς, ένα θύμα, ο Προμηθεύς,

αλυσοδεμένος σε έναν βράχο, ο ήρωας που βαδίζει ηττημένος με κατεβασμένα τα χέρια

στην τελευταία άνιση μάχη για να αυτοθυσιαστεί. Αν κατάφερνε να σκοτώσει ένα ποντίκι, θα είχε καταφέρει

να δημιουργήσει την εντύπωση πως είναι δράκος.

Αισθάνεται κανείς ότι, όπως και ο Ναπολέων, ο Χίτλερ προκαλεί την μοίρα, ότι το πεπρωμένο του είναι η ήττα

–κι όμως, για κάποιον λόγο, κερδίζει νίκες.

Η έλξη που ασκεί ένα τέτοιο ίματζ είναι βέβαια μεγάλη,

ένα είδωλο του είδους που μαρτυρούν και τα περισσότερα φιλμ παρομοίου θέματος.

Εξάλλου, ο Χίτλερ είχε κατανοήσει το λάθος της ηδονιστικής στάσης απέναντι στην ζωή.

Καιρό πριν τον τελευταίο πόλεμο, σχεδόν όλοι οι διανοούμενοι της Δύσεως

–και, οπωσδήποτε, όλοι οι «προοδευτικοί» – είχαν στηριχθεί σε μιαν αφανή παραδοχή της αντίληψης

ότι οι άνθρωποι το μόνο που πρέπει να ονειρεύονται αποκλειστικά

είναι να ζουν ήσυχα, με ασφάλεια, και να μην γνωρίζουν τον πόνο.

Σε μιαν τέτοια κοσμοθεωρία για την ζωή,

δεν υπάρχει χώρος για τον πατριωτισμό και για τις στρατιωτικές αξίες, λόγου χάρη.

Οι σοσιαλιστές ενοχλούνται, σαν παιδιά που έχουν βρεθεί πίσω στο παιχνίδι αλλά δεν μπόρεσαν ποτέ

να σκαρφιστούν κάτι άλλο παρά να αλλάξουν αρχηγό∙

τους πασιφιστές προφανώς δεν τους πειράζει και, έτσι, δεν αγγίζουν το ζήτημα.

Ο Χίτλερ κατάλαβε καλύτερα από τους άλλους, στο πνευματικό σκοτάδι του μυαλού του,

ότι για τους ανθρώπους δεν είναι αναγκαίες μόνο η άνεση, η ασφάλεια, το περιορισμένο εργατικό ωράριο,

η υγιεινή, ο έλεγχος του επιπέδου των γεννήσεων και, γενικώς, η κοινή λογική∙

επιθυμούν επιπλέον –μερικές φορές, τουλάχιστον– πάλη και αυτοθυσία, τηρουμένων πάντοτε σταθερών

των τυμπάνων, των σημαιών, των παρελάσεων και των έξυπνων διακηρύξεων πίστης.

Ο φασισμός και ο ναζισμός

–ό,τι κι αν είναι από την πλευρά του οικονομικού σχεδιασμού–

είναι ψυχολογικά πολύ πιο αποτελεσματικοί από οποιαδήποτε ηδονιστική αντίληψη για την ζωή.

Το ίδιο, πιθανότατα, αφορά και την εναλλακτική, στρατιωτική εκδοχή του σοσιαλισμού

στους στρατώνες του Στάλιν.

Και οι 3 μεγάλοι δικτάτορες ισχυροποίησαν την εξουσία τους

επιβάλοντας και εναποθέτοντας στους λαούς αδικαιολόγητα βάρη.

Ενώ ο σοσιαλισμός και ακόμα και ο καπιταλισμός (αν και αυτός δεν είναι τόσο γενναιόδωρος)

υποσχέθηκαν στον κόσμο «θα έχετε μια καλή ζωή»,

ο Χίτλερ είπε στον κόσμο: «Σας προσφέρω τον αγώνα, τον κίνδυνο και τον θάνατο».

Και το αποτέλεσμα αυτού ήταν όλο το έθνος να προσπέσει βιαστικά στα πόδια του.

Πιθανότατα θα μετανιώσουν για όλα αυτά αργότερα και η διάθεσή τους θα αλλάξει,

όπως έγινε και στο τέλος του προηγούμενου πολέμου.

Ύστερα από αρκετά χρόνια μαζικών δολοφονιών και λιμών, το σλόγκαν

«Η μέγιστη ευτυχία για τον μέγιστον αριθμό ανθρώπων»

ήταν το κατάλληλο

αλλά τώρα υπάρχει ένα σύνθημα ακόμα πιο δημοφιλές:

«Προτιμότερο το απαίσιο τέλος από τον αέναον τρόμο».

Αν και σύντομα θα μπούμε στην μάχη κατά του ανθρώπου που δημοσίως είχαμε ανακηρύξει όμοιόν μας,

είναι αδύνατον για μας να μην εκτιμήσουμε την συναισθηματική επιρροή μιας τέτοιας έλξης και γοητείας.